dimarts, de setembre 27, 2016

Colección de apuntes 10

Apuntes 10.
Iconología de Panofsky.
2000.

“ESTUDIOS SOBRE ICONOLOGÍA” DE ERWIN PANOFSKY


INTRODUCCIÓN


Erwin Panofsky (1892-1968) fue uno de los más importantes historiadores del arte del siglo XX, nacido en Alemania, y posteriormente afincado en los Estados Unidos, realizó numerosos estudios sobre el arte desde el Medievo hasta el Barroco. Panofsky tenía interés en estudiar la Iconografía, y las disciplinas alrededor de ella. En su obra “Estudios sobre iconología” muestra un método de análisis e interpretación que someramente resumiré.

Interpretación con respecto a la vida diaria:

En el texto se define a la Iconografía como ‘la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma’. En un primer tiempo, el autor aborda el tema de cómo interpretamos las cosas, objetos, ademanes, o situaciones que vemos en la vida diaria; entonces procede a definir los términos con los que él entiende el análisis de los mismos; así, intenta definir la diferencia ente un contenido temático o significado por un lado, y forma, por el otro.

Al ver un objeto, se logra identificar un significado fáctico (lo que es pragmáticamente hablando); la reacción al objeto da como resultado un significado expresivo; y la combinación de ambos forman el significado primario de lo que vemos. Después, cuando se interpreta un gesto, o la acción de un objeto se llega al significado secundario, que es más bien inteligible. El significado extrínseco está por encima de las voliciones conscientes, sustenta y explica la  manifestación visible del objeto/sujeto y el significado inteligible.

Así pues: ‘trasladando este análisis de la vida diaria a la obra de arte, podemos distinguir en su contenido temático o significado de estos tres mismos niveles”


EL MÉTODO

1.   Contenido temático natural o primario subdividido en Fáctico y Expresivo:

En este punto, se realiza una descripción pre-iconográfica de la obra de arte: formas puras, objetos naturales, además se identificarán cualidades y expresiones de los personajes; gestos (de una expresión feliz a una de molestia), la atmósfera en que se encuentren, además de motivos artísticos. En esta fase del análisis, puede basarse en la experiencia práctica de reconocer formas y comportamientos.


2.   Contenido Secundario o Convencional:

En la segunda etapa se emprenderá la relación de los motivos artísticos (composiciones), con temas o conceptos. Por “motivos artísticos” podremos entender que se tratan de aquellos elementos que son portadores de un significado secundario o convencional; lo que comúnmente llamamos también “imagen”; o  tradicionalmente, “historias y alegorías”.

Empero, el análisis presupone que el intérprete esté familiarizado con los temas o conceptos específicos, o sea, el potencial contenido secundario o convencional, tal y como han sido transmitidos a través de las fuentes literarias. Se debe estar consciente de lo que Panofsky denomina “Historia de los tipos”: saber cómo y con qué elementos se han representado los motivos artísticos durante las diversas etapas históricas. El conocimiento de las fuentes literarias no garantiza en ningún momento la infalibilidad al momento de la identificación.


3.   Significado Intrínseco o Contenido:

Aquí se trata de una interpretación iconográfica en un sentido más profundo; se intenta dar el paso a una transición directa de motivos a contenido: se señalarán periodos o fenómenos excepcionales, las fases tempranas, medias o tardías de alguna forma de expresión artística. El análisis contemplará el conocimiento de los síntomas culturales o símbolos  en general. Para comprender estos principios (la interpretación profunda), se necesita de una facultad mental similar a la del individuo que efectúa un “diagnóstico”, lo que Panofsky llama “intuición sintética”, aunque cualquier aproximación intuitiva siempre estará condicionada por la psicología y la Weltanshauung del intérprete. Así, del mismo modo que nuestra experiencia práctica tiene que ser controlada por una percatación de la manera en la cual bajo condiciones históricas diferentes temas y conceptos específicos son expresados por objetos y acciones (historia de los tipos), igualmente la intuición sintética debe ser controlada, para poder se capaces de distinguir entre épocas y tendencias generales dentro de la expresión artística humana, o tradición.

Posteriormente, el autor se dedica a explicarnos los rasgos que el considera pertinente mencionar acerca de la iconografía en el Renacimiento, y nos explica  como entiende él el proceso por el cual estos se manifestaron.


Iconografía en el Renacimiento:

Panofsky afirma que aquel periodo que denominamos la “Edad Media”, no estuvo ciega en tanto los valores artísticos de la época Clásica: ya que continuamente se interesaba por ellos; lo mismo por sus valores visuales como por sus valores literarios. Afirma que en la cumbre del arte medieval (siglos XIII y XIV), no se usaban los motivos clásicos para la representación de los temas clásicos, al mismo tiempo que, recíprocamente, los temas cristianos no eran expresados a través de los motivos medievales.

Se nos indica que esto debe a la diferencia entre la tradición representativa y la textual; ya que en aquella época se copiaban modelos que los artistas tenían a la mano, o inventaban los motivos de acuerdo con alguna tradición o fuente literaria. Desde el final de la Antigüedad se realizó una gran recolección de las historias o de la tradición con respecto de la mitología, lo mismo ocurrió durante la Edad Media; todas estas recopilaciones y posteriores comentarios a ellas servirían de fuente literaria para los Renacentistas.

La separación de los temas clásicos de los motivos clásicos tuvo lugar no por falta de una tradición figurativa, sino a pesar incluso de esa tradición. En cualquier lugar donde se hallaba una imagen “clásica”, probablemente fue copiada, pero en medida que la civilización medieval llegó a su clímax, los motivos artísticos no se refirieron sino más bien a los temas medievales. No fue sino hasta el Quattrocento italiano que ocurrió la reunión entre motivos y temas clásicos. Se reintegraron y formaron un cuerpo más coherente entre lo que se copiaba y lo que se quería decir.


Algunos ejemplos mencionados por Panofsky:


En el siglo IX las ilustraciones de un texto referente a la astronomía contienen imágenes mitológicas tales como Perseo, Hércules o Mercurio; que se representan de una manera totalmente clásica, aunque más bien toscas.

Siglos más tarde, aquellas imágenes “clásicas” caen al olvido y son sustituidas por otras, inventadas en su mayor parte, además irreconocibles de cualquier atisbo de clasicismo: la Venus podía aparecer representada como una elegante joven realizando alguna actividad delicada; Júpiter aparecería como un juez; y Mercurio como un clérigo o algún viejo estudioso. No fue sino hasta el Renacimiento que Júpiter recobró su aspecto del Zeus clásico, ni Mercurio la juvenil belleza de Hermes.




CONCLUSIÓN

Creo que la apreciación de Panofsky es muy rica en tanto que se realiza el análisis total de una obra de arte, con respecto a su método solo puedo concluir que se debe explorar, experimentar y poner a la práctica para obtener los resultados propios y así poder hacer discriminación entre los distintos métodos propuestos por los teoristas de la Historia del Arte.



BIBLIOGRAFÍA



Panofsky, Erwin, “Introducción”, en Estudios sobre Iconología, Alianza Universidad, Madrid, 1984.

Colección de apuntes 9

Apunte 9.
El romanticismo.
2000.


I.             EL ROMANTICISMO

El movimiento romántico deriva su nombre del gusto por apreciar y reivindicar los romances medievales, relatos llenos de aventura, emoción, gallardía y heroísmo, cuyas características formales eran más bien libres y espontáneos. Las obras medievales fueron descubiertas y admiradas y finalmente dieron nombre a todo un movimiento.

A finales del siglo XVIII en Occidente ocurrió en ciertos círculos de pensadores o creadores artísticos una violente reacción en contra del status quo intelectual reinante en la época. Historiográficamente se conoce al mencionado siglo como “El siglo de las luces”, la época de la “Ilustración”, momento en el cual se guardaron en gran estima, y se explotaron toda una serie de conceptos que tenían que ver con la posición privilegiada del hombre ante el resto del mundo. El racionalismo, el orden, el materialismo físico fueron ideas que tipificaron el pensamiento de varias generaciones. En la mentalidad dieciochesca sucedió el triunfo de la razón sobre la emoción, el cálculo sobre la espontaneidad, lo mundano contra lo celestial, emanando de Francia principalmente, las mentes de Occidente, por lo menos en los reinos y territorios económicamente más poderosos, se emprendió la sustitución del panteón de deidades antiguas, por uno de deidades novedosas. Los dioses y diosas concretos de la cristiandad eran sustituidos por entes más bien abstractos: la razón, la ciencia, el orden.

El marco teórico para la creación artística fue proveído por los teóricos nostálgicos de las maneras pre-cristianas, lo romano y lo griego. El arte, sumido en la cursilería y frivolidad de los últimos desvaríos barrocos, lo que ahora nombramos rococó, encomendó a las Academias la dirección de un nuevo arte, que pretendía ser Clásico en su esencia. El canon exigía orden, calma, armonía, balance, idealización. Las artes del tiempo también ingresaban a esta modificación, se escribieron poemas y versos a la manera antigua, se compusieron tragedias para interpretarse como recitativos. La mente tenía enfatizaría ahora el triunfo de las virtudes racionales, despreciando y negando todo aquello que tuviera un sabor estrictamente personal o individual.

Si bien el siglo XVIII exigía razón, el estilo de vida de la aristocracia era tan frívolo y absurdo como jamás hubiera poder sido, las clases dominantes vivían en un mundo extrañamente dual, razón y disparate. El Ancien Régime cayó tras la Revolución en Francia, mas las normas seguían con sus reglas estrictas, el Neoclásico fue el estilo apropiado en la nación gala, David se convirtió en el director de la Academia, y solamente aquellas reglas clasicistas funcionaban hacia dentro.

La reacción se manifestó negando los rígidos y despersonalizantes valores de la manía racionalista. Los subversivos prefirieron lo individual a lo colectivo, lo subjetivo a lo objetivo, lo irracional a lo racional, lo extravagante a lo rígido, la espontaneidad a la rigidez personal, la emoción a la razón. Estos artistas extravagantes se entregaron a la búsqueda de trascendencia a partir del individuo mismo, descubrieron el inconmensurable poder de la naturaleza y su sublime, perturbadora belleza. El desbordamiento de la pasión les atraía a los límites de la vida, iban más allá de su individuo, cayendo o resbalando en un abismo.

Los románticos buscaban enfatizar las emociones contundentes, y es posible encontrar una serie de obras que ilustren el espíritu de tales ideas.

II.           IDEAS ROMÁNTICAS

William Wodsworth (1800) definiendo la poesía:
“the spontaneous overflow of powerful feelings”

a)   Lo irracional

Johann Wolfgang von Goethe, Las cuitas del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers), 1774.

El prometedor joven Werther ha llegado a un poblado cuyo nombre desconocemos, aunque probablemente cerca de la zona del Ruhr, cae perdidamente enamorado de una hermosa doncella, la conoce en un baile comunitario, y desde entonces no le es posible sacarla de la mente. La mencionada mujer, Carlota, está comprometida desde hace tiempo. El joven Werther corteja y pretende a la dama, mas ella ya tiene compromiso. Werther se va y toma una posición acomodada en el contexto de la diplomacia. El joven enamorado había sido un mar de sensibilidad, amante de la naturaleza, de la poesía, el Werther profesional es rudo de maneras, insolente, indómito. Regresa al lugar donde ahora reside su amada ya casada, ella ama a Alberto, su pareja, sin embargo, también tiene sentimientos hacia su antiguo pretendiente. El marido no se muestra aprehensivo de la presencia de semejante personaje, aun así tolera la situación. Carlota no tiene el coraje para alejarlo de su vida. La pasión de Werther es incontrolable, ama ciegamente a aquella mujer empero, no puede ser correspondido. Hacia la Navidad Alberto se ausenta, Carlota le exige a Werther que no le visite durante la ausencia de su marido, sin embargo, él no cumple aquel ruego, ella lo confronta y le reclama su insolencia. Juntos realizan una lectura de la traducción de Werther sobre Ossián, Carlota no puede más, entre besos, abrazos y sollozos le indica que es la última vez que le permitirá verle, se da la media vuelta y encierra a piedra y lodo la dependencia en la cual se esconde. La lectura de Werther se refería a la muerte del amado, se prefigura su destino. Alberto regresa y se encuentra con una petición del despechado enamorado de tomar en préstamo sus pistolas so pretexto de una cacería, Alberto acepta con gusto y alivio y le envía sus armas. Por la tarde Werther se ha quitado la vida.

Werther se ha entregado al abismo por que sin el amor de Carlota no podía vivir. El protagonista es un joven apasionado, entregado al sentimiento, amante de la naturaleza, de espíritu libre y desenfadado, mas marcado por la marca indeleble de la tragedia que significa no ser correspondido, si no se consuma su amor, Werther prefiere morir. Es de recalcar que se le atribuyen muchos suicidios a la lectura de esta novela.

b)   Lo sublime

Caspar David Friedrich, Viajero sobre un mar de niebla, ca. 1818, óleo sobre tabla, 94.8 x 98.8 cm, Kunsthalle, Hamburgo.

Se puede advertir que existe un eje central y en un triángulo compositivo. El autor ha plasmado en la composición a un hombre, mismo que nos da la espalda; ha escalado a una cima rocosa y observa rumbo al horizonte, hacia delante observamos un mar de niebla que se desplaza con el viento, destacan varias cimas rocosas, en la profundidad notamos montañas y nubes más altas. El tipo de pincelada es más bien linearista con el uso de esfumado y veladuras en toda la composición, la paleta del pintor incluye el amarillo, azul, verde, blanco y pardo. Es un misterio saber que es lo que exactamente observa el protagonista, un hombre  que se presenta ante la inmensidad de la naturaleza, ante la soberbia presencia de  lo inconmensurable. Friedrich también pinta desde adentro, no únicamente nos presenta un paisaje profundamente inquietante, sino que nos sitúa en un contexto espiritual, la naturaleza no contiene en él únicamente elementos objetivos, la composición es una alegoría de algo mucho más grande, mucho mayor que la vida misma del artista. Se reconoce como un ente individual, que no se integra al todo de la composición, que se desapega de su supuesta identidad.

c)    Lo trascendental

Ludwig van Beethoven, Sinfonía N° 9 en re menor, Op. 125, Coral. Texto de Friedrich Schiller.

Desde 1817-18, Beethoven ya tenía algunas ideas o fragmentos de lo que a la postre se convertiría en la Novena Sinfonía, pero es de aclarase que no comenzó a trabajar en el opus completo sino hasta 1822, labor que le ocupó hasta 1824. Fue interpretada por primera vez, y con resonante éxito en el teatro Kärntnertor de Vienna el 7 mayo de 1824; precedida por una overtura y la parte de Kyrie, Agnus Dei y el Credo de su Missa Solemnis. Para esta fecha su sordera era ya absoluta, por lo que la dirección de orquesta corrió a cargo de Michael Umlauf.

El impacto de esta obra sobre el Geist de Occidente podría afirmarse no tiene paralelo en la Historia, pocas obras se han convertido en un evento por sí mismo, o han sido tan aclamadas o celebradas como es la Novena.



El trabajo de la Novena requirió una concepción de muchos años y por supuesto en el convergen los avances, triunfos e innovaciones de la música hasta su momento. De la misma forma, pocas obras podrían sentirse tan ligadas a la biografía de un artista como es la Novena.

Desde su juventud, Beethoven había entrado en contacto con el texto, obra de Friedrich Schiller. Se tiene la referencia que ya en 1815, el compositor había realizado el bosquejo de una fuga con el tema de An die Freude. Para 1823, la construcción de la sinfonía ya era un hecho, y de hecho ya contaba con el primer movimiento, el resto de la obra probablemente ya estaba bosquejado, pero en la cabeza de Beethoven.

An die Freude’ de Schiller

El poeta la escribió entre octubre y noviembre de 1785, en Loschwitz, y en su momento más bien era una celebración en el contexto de la embriaguez del vino, hacia 1803 volvió a publicar su poema con modificaciones que después utilizaría Beethoven para su sinfonía. Beethoven la conoció desde su primera publicación y se prendió de ella hasta dar como resultado su obra máxima.

Beethoven hace el llamamiento a todos los hombres a hacerse uno de manera que cohabiten como hermanos a los ojos del Creador, nos repite ideas que le son caras a los hombres ilustrados, mas ahora Beethoven extiende su llamado a todas partes, festejando la alegría y la libertad en una sola pieza. ¿Os avalanzaos, millones? Llama a la humanidad a desligarse de las rígidas costumbres y así celebrar los maravillosos dones de la alegría, Alegría, ¡hermosa chispa de los dioses! Un hombre sordo y atacado por infinitos problemas físicos busca en su más profundo interior y descubre su grandeza como individuo, cuando aparentemente ya no tenía los medios para percatarse de los mismos.

Symphonie Nr. 9, d-moll, Op. 125,

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere!
Freude!
Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himlische dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen.
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele,
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer‘s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich auf diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An der Brüsten der Natur,
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küße gab sie uns und Reben,
Einen Freund geprüft im Tod,
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht Gott.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet Brüder eure Bahn,
Freudig wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürtz nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt,
Über Sternen muß er wohnen

Sinfonía N° 9, en re menor, Op. 125,


O amigos, ¡no estos sonidos!
Sino dejadnos entonar otros más placenteros y más llenos de alegría
¡Alegría!
Alegría, hermosa chispa de los dioses,
Hija del Eliseo,
Llenos de ardor entramos, celestial,
A tu santuario.
Tus encantos unen nuevamente,
Lo que la moda rigurosamente dividió;
Todos los hombres en hermanos se convierten,
Donde tu suave ala pasa.
A quien la fortuna le ha otorgado
De un amigo amigo ser,
Quien a una noble dama ha ganado,
En el regocijo permitidle tomar parte!
Sí, incluso si tan solo hubiera un alma
Para él en todo el mundo!
Y aquel nunca ha conocido esto,
Dejadle robar llanto de nuestras filas!
Alegría beben todos las especies
Del seno de la naturaleza,
Todos los seres, buenos y malos
Su camino de rosas siguen.
Ella nos dio besos y sarmiento,
A un amigo leal hasta la muerte,
El gusano fue dotado con placer,
Y el querubín se encuentra ante Dios.
Alegre, como sus soles vuelan
A través del espléndido mapa celestial,
Corred hermanos, por vuestro sendero,
Alegremente, como un héroe a la victoria
¡Abrazaros, millones!
Este beso es para todo el mundo!
Hermanos, sobre el manto estelar
Un amoroso padre debe habitar.
¿Se avalanzan, Millones?
¿Percibes al creador, o mundo?
Búscalo allá en el manto estelar,
Sobre las estrellas debe Él vivir

* Las primeras tres líneas, comenzando con O Freunde...! son de autoría de Beethoven, no de Schiller.


BIBLIOGRAFÍA

A.A.V.V., Del Barroco al Neoclasicismo, Könemann, Francfort, 1995.

A.A.V.V., Encyclopaedia Britannica Online, http://members.eb.com/

GOETHE, Johann Wolfgang von, Werther y Fausto, Colección Sepan Cuántos, Porrúa, México, 1995.

 JOHNSON, Paul, The Birth of the Modern: World Society 1815-1830, Pocket Penguin, Londres, 1992.


WELLEK, René,  Concepts of Criticism, S.G. Nichols, Estados Unidos, 1963.

Colección de apuntes 8

Apunte 8.
Abadía de Westminster.
1999.

ANTECEDENTES


La abadía de Westminster, desde que Eduardo el Confesor, el último rey anglosajón, empezó a construirla en 1050, ha sido testigo de casi mil años de historia inglesa. Por razones de naturaleza política como causas estrictamente arquitectónicas, es el edificio medieval más importante de Inglaterra. Así como Aachen fue la sede del poder temporal y espiritual del imperio de Carlomagno, el palacio de Westminster, de carácter civil, se vinculaba con la gran abadía, simbolizando la unidad de la monarquía y la Iglesia.


Al igual que la mayor parte de las catedrales inglesas, Westminster tuvo su origen en un monasterio: fue fundada a mediados del siglo X por St. Dunstan sobre el emplazamiento de una vieja iglesia del siglo VII, sobre la isla Thorney, cercano al palacio de Westminster. Eduardo se encargó de la ampliación y remodelación del antiguo monasterio benedictino. El rey no pudo asistir a la consagración del templo y murió algunos días después. Desde 1066 allí se han coronado los reyes de Inglaterra, y el pueblo británico ha sepultado también en ella a sus hombres ilustres.


La abadía normanda sólo existió por dos centurias, ya que a mediados del siglo XIII, el rey Enrique III decidió demoler en su mayor parte la antigua construcción, para edificar un nuevo templo de estilo arquitectónico diferente. La primitiva abadía de Westminster presentaba una decisiva influencia normanda en lo referente a su concepción arquitectónica; debido a que presentaba la disposición típica de nave, transeptos y torre cuadrada, al igual que las iglesias continentales.


El monarca instruyó a su arquitecto, Henry de Reyns para que viajara al extranjero de modo que pudiera estudiar el desarrollo y novedades de la arquitectura en aquel momento. Bajo decreto, la abadía de Westminster fue diseñada no solo para la celebración del culto, sino también para albergar los actos de coronación y el entierro de monarcas.


Durante la Reforma en Inglaterra, los monasterios fueron cerrados, por lo que los clérigos fueron expulsados del templo. La reina Isabel I modificó el estatus del templo, haciéndolo una iglesia colegiada y de autoridad del soberano. En 1560 se le dio una constitución y la comunidad monacal fue sustituida por un decano y un largo equipo de ayudantes seculares y laicos.


Hoy en día es una iglesia dedicada al culto regular, así como la celebración de sucesos relevantes en la vida de la nación. La abadía de Westminster no se clasifica como catedral o iglesia, debido al sistema al que está sujeta su jurisdicción. Más de tres mil personas han sido enterradas en su interior, o bien cuentan con un altar o memorial.


CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS


El edificio conserva todavía rasgos del primitivo complejo monástico, incluidos los claustros y edificios anexos, pero en otro sentido es un ejemplo poco convencional de una construcción religiosa inglesa de la época: su gran altura, sus arbotantes, su fachada occidental con torres gemelas y ausencia de torres en el crucero, su extremo oriental en forma de ábside, muestran una clara influencia francesa.


La parte oriental, el transepto principal y los módulos orientales de la nave central fueron construidos entre 1245 y 1269 en estilo gótico primitivo inglés, mismo que fue la fuente de inspiración para la ampliación de la nave al oeste, a finales del siglo XIV.


Nave:


Fue comenzada por Nicholas Litlyngton, abad en Westminster de 1362 a 1386. Se financió con el dinero dejado por su predecesor, el cardenal Simon Langham, para el uso del monasterio. Se cree que el encargado de la obra fue seguramente Henry Yevele, renombrado personaje de su época. Se construyó de acuerdo al estilo gótico temprano. Su diseño dependía de la fuerza extra dada a la estructura por los complejos arbotantes que distribuyen el peso de la estructura, que en su tiempo se consideraban alta tecnología.  Éstos permitieron elevar el techo hasta alcanzar 31 metros, el techo más alto de Inglaterra.


Mirando hacia atrás se halla la ventana occidental, construida en 1735, en stained glass, probablemente por James Thornhill. Joshua Price fue el glass painter. El diseño muestra a Abraham, Isaac y Jacobo con catorce profetas, y abajo se aprecia los escudos de armas de Sebert, Isabel I, Jorge II, el decano de la época, Wilcocks y la ciudad de Westminster. Justo abajo se halla la tumba al soldado desconocido, que conmemora los miles que murieron en la Primera Guerra Mundial y que no cuentan con un entierro.
Coro:


En la reconstrucción del siglo XIV, el coro fue remitido hacia el oeste, dentro de la nave, para dejar libre el crucero, y poderlo utilizar cono escenario de la coronación. El coro era originalmente la parte de la abadía en donde los monjes realizaban sus ritos, sin embargo, ahora ya no queda rastro alguno de la distribución antigua, debido a que en el siglo XVIII fueron removidos los sitiales, y se diseñó un coro más pequeño, mismo que fue en parte destruido a mediados del siglo XIX por Edward Blore, quien creó el actual coro, diseñado en base al gótico victoriano y quitó las divisiones que hasta entonces habían bloqueado los transeptos.
Santuario:


El santuario es el corazón de la abadía, ya que aquí se encuentra el gran altar. El retablo contiene un mosaico de la última cena, perteneciente al siglo pasado. Sobre el altar se alzan dos candeleros del siglo XVII, comprados con dinero legado por la sirvienta Sarah Hughes.


Relicario de Eduardo el Confesor:


Detrás del altar se halla el relicario de Eduardo el Confesor. La capilla que contiene el relicario se encuentra en el lado este del santuario, en el corazón de la abadía. Ha sufrido repetidas modificaciones, siendo la más importante la ocurrida durante la Reforma, en la que fue sustancialmente reducido el tamaño del santuario. La decoración actual contiene escenas esculpidas en piedra de la vida del santo.


Capilla de Enrique VII:


No se conoce el nombre del autor; su construcción inició en 1503 como recinto funerario para Enrique IV, aunque fue finalmente Enrique VII a quien se enterró aquí en un elaborado sepulcro. Sobresale en esta capilla su techo abovedado, ejemplo del espectacular estilo Tudor. También contiene sitiales adornados con crestas, insignias y mantos de muchos colores.  Desde 1725 la capilla ha sido usada como recinto de la orden de Bath. Detrás del altar se hallan enterrados Enrique VII y su consorte Isabel de York. También en esta capilla se encuentran enterrados varios monarcas como Isabel I, María I, María Estuardo y Jaime I.



Transepto meridional:


Un gran rosetón se encarga de la iluminación del transepto meridional, cuyos cristales datan de 1902. Debajo de él, se esculpieron varios ángeles sobre los ángulos de los arcos a la derecha e izquierda, que constituyen el trabajo escultórico medieval más importante de la abadía. Además de varios monumentos, se aprecia además en la puerta que accede a la capilla de la Santa Fé,  trabajo en pintura mural del siglo XIII, que se mantuvo cubierta desde la Reforma hasta 1936.


A la parte más conocida del transepto meridional se le denomina ‘Rincón de los Poetas’, a partir del siglo XVI, durante y después del fenomenal surgimiento literario del periodo Isabelino, se enterraron o se les construyeron aquí monumentos a personajes de las letras británicas. El primero de ellos fue Geoffrey Chaucer, autor de los “Cuentos de Canterbury”, aunque más bien yace aquí por haber estado involucrado en la administración de la abadía. Aquí se enterró a los escritores John Dryden, Tennyson, Charles Dickens, Richard Brinsley Sheridan, Rudyard Kipling, entre otros.


Entre los que cuentan aquí con monumentos están: Lord Byron, William Shakespeare, John keats, Samuel Butler, Jane Austen, Oliver Goldsmith, John Ruskin, las hermanas Brontë, entre otros. En este transepto también yacen las tumbas de antiguos decanos y cánones de la abadía, además del compositor Georg Händel, y los actores David Carrick (de la época Shakespeariana) y Laurence Olivier, contemporáneo.


Claustros:


Antes de la Reforma, los claustros eran sin duda uno de los puntos más importantes del conjunto. Cada uno de los cuatro datan de los siglos XIII al XV y tienen aproximadamente 30 metros de longitud. Además de los claustros, también aquí se halla la sala capitular, que era el lugar donde se realizaban las labores administrativas del monasterio, aquí se reunió varias veces el Parlamento durante la época medieval.

BIBLIOGRAFIA


Guía visual de pintura y arquitectura, Ediciones El País, Madrid, 1997.


GYMPEL, Jan, Historia de la arquitectura, de la antigüedad a nuestros días, Könemann, Colonia, 1996.


Panorama der Weltgeschichte, Tomo II, Verlagsgruppe Bertelsmann GmbH, Berlín, 1976.


STEVENSON, Neil, Annotated Architecture, Dorling Kindersley, Gran Bretaña, 1997.

Colección de apuntes 7

Apunte 7.
Beethoven
2000.

 

Contexto Histórico

 Bonn
  
Hacia el final del siglo XVIII, en 1780, José II se convirtió en el único gobernante del Sacro Imperio, y decidió nombrar a su hermano Maximilio Francisco como sucesor designado y arzobispo-elector de la ciudad de Colonia. Bajo el gobierno de Maximiliano, Bonn se transformó de pequeña comunidad provincial en una floreciente ciudad capital y cultural. Era una persona más bien de tendencias conservadoras, sin embrago optó por la apertura de una universidad, además que decidió limitar los poderes de su propio cuerpo de clérigos, y abrió la ciudad a todo aquel intelectual, de esa manera las ideas de personajes como Klopstock, Lessing o Goethe.


Viena


En la capital austríaca de finales del siglo XVIII, el gusto por los recitales, conciertos y demás ocupaciones que tuvieran que ver con la música se convirtieron en los pasatiempos preferidos de la aristocracia, incluso el nivel de enseñanza que había alcanzado la música entre los aristócratas era de muy alto nivel, y pese a ser amateurs, se puede afirmar que había un buen número de concertistas y músicos entre ellos.


Los ideales del siglo de las luces se habían propagado rápidamente entre la refinada sociedad aristocrática, sin embargo, la corona de Habsburgo continuaba con el férreo control del poder. Beethoven fue un continuador de los ideales que buscaba la Ilustración, del clasicismo y la excelencia aristocrática, como digo el profesor Sergio Berlioz: “fue un hijo espiritual de la Revolución”. Sin embargo, ya se encontraban en el aire los ideales de la Revolución francesa, que si bien no penetraron de facto o fueron aplicados directamente sobre la administración germánica, si impactaron a los hombres con sus ideas de libertad, fraternidad, igualdad.


En el ámbito intelectual, las grandes influencias provenían de los autores franceses como Voltaire, Rousseau, Montesquieu, empero, ya en el mundo anglosajón se contaba con intelectuales de encendida vocación libertaria y espléndido desenvolvimiento técnico, tal es el caso de Wolfgang von Goethe, y Friedrich Schiller, que conformaban el círculo intelectual más importante, en la ciudad de Weimar.



Generalidades Biográficas



Antecedentes, juventud y formación



Ludwig van Beethoven fue bautizado en 17 de diciembre de 1770 en Bonn, actual Alemania y era el hijo mayor de Johann y Maria Magdalena van Beethoven, quienes habían sido padres de otros aún mayores, pero que sin embrago, fallecieron. La familia Beethoven era de origen flamenco y se había establecido en territorios alemanes cuando el abuelo paterno de Ludwig mudó a Colonia para fungir como cantante en el coro del Arzobispo-elector de la mencionada ciudad renana.


El padre de nuestro Beethoven también se desempeñó en la labor de cantante, además de llegar a realizar composiciones. La posición económica de la familia era satisfactoria, sin embrago, la situación tomó un vuelco tras la muerte del patriarca, y posteriormente con el grave problema de alcoholismo que Johann desarrolló. Así, los Beethoven se convirtieron en una familia más bien de escasos recursos; incluso a los once años el joven Ludwig tuvo que abandonar la escuela, y hacia el final de su adolescencia se convirtió en el proveedor de la familia, ya que si bien su padre se había percatado de su talento para el piano, y tuvo toda la atención de hacer de él un chico prodigio (Wunderkind) como Mozart, no fue realmente sino hasta la tardía adolescencia de Ludwig que sus atributos musicales comenzaron a llamar la atención.


En la década de los 1780, Beethoven aprendió y trabajó con Christain Gottlob Neefe, organista de la corte en Bonn. En 1787 el joven había logrado avances sognificativos, por lo que el elector de la ciudad lo envió a Viena para que estudiara con Mozart. Tan solo transcurridos dos meses, el chico se vio en la necesidad de regresar, puesto que su madre había muerto; en esta época se nos cuenta que Mozart alabó gozoso el talento de su efímero alumno.


Entonces, Beethoven permaneció durante cinco años en Bonn, dedicándose a tocar varios instrumentos en la orquesta. Durante ese periodo conoció a un grupo de aristócratas que gustaron del talento del hasta entonces músico aólico. Se relacionó con la viuda von Breuning, otrora esposa del canciller del mismo nombre. La mujer le contrató como maestro de dos de sus hijos. A través de la señora Breuning Beethoven se relacionó con otras personalidades de la alta sociedad que requirieron sus servicios como músico. En 1788 conoció a su contacto más importante hasta la fecha, el conde Ferdinand von Waldstein, un amante de la música y partícipe de la más distinguida aristocracia vienesa. A través de las veladas y tertulias organizadas por la señora Breuning, el conde apreció las cualidades de Beethoven y pronto se convirtió en su admirador. Waldstein le instó a componer una serie de obras, mismas que fueron del conocimiento de un notable compositor de la época, Haydn.


El renombrado compositor iba de camino a Londres en 1790 cuando realizó una escala en Bonn, y fue objeto de agasajos por parte del elector de la ciudad. Entre otras cosas, conoció al joven Ludwig, y al regresar de la capital inglesa dos años después, el joven aceptó la oferta de Hayd de convertirse en su pupilo. De esta manera, abandonó la pequeña ciudad del Rín, y partió con el compositor. Beethoven nunca más volvería a Bonn.


Beethoven en Viena



El músico alemán era considerado un virtuoso del piano, y ese hecho llamó poderosamente la atención a la aristocracia vienesa. A su arribo, continuó teniendo el favor del conde Waldstein, puesto que fue el conde mismo quien lo relacionó con otros personajes de la vida social de la ciudad, y que a la postre se convirtieron en patrocinadores activos del artista, por ejemplo, el barón van Swieten, y el príncipe Karl Lichnowsky.


Haydn mientras tanto continuó enseñando al talentoso recién llegado. Pasado un tiempo, Beethoven buscó la asistencia de otros maestros, para lograr resolver los problemas que tenía en ciertas áreas del aprendizaje, que Haydn no podía ya resolver. Entre las personas que le asistieron contamos con Johann Georg Albrechtsberger y Antonio Salieri. Hacia 1795 Beethoven realizó su primera aparición pública en Viena.


Problemas auditivos


Hacia 1800, los primeros síntomas de sordera habían comenzado a manifestarse en Beethoven; sin embargo, el ritmo de su vida pareció continuar inalterado, seguía tocando para la nobleza y en actos públicos. Ya en 1802 era claro que la degeneración era progresiva e inexorable, y no importa cuántos médicos consultase, estaba en camino de quedarse completamente sordo.


Para 1819 su sordera fue total y absoluta. Entonces se convirtió en menester que portara una libreta para que sus conocidos apuntaran lo que les interesase comunicarle, mientras él respondía oralmente. La consumación de su sordera le afectó anímicamente de sobremanera. Al no poder oír una nota más de lo que tocaba, su actividad se enfocó más a la composición y tomó refugio en la zona de las villas cercanas a Viena.


Beethoven y su sobrino


En 1815, Caspar Carl van Beethoven, hermano del compositor murió de tuberculosis, dejando a su viuda, Johanna, y un hijo, de nombre Karl. Beethoven comenzó inmediatamente la labor de obtener la custodia de la criatura, misma que obtuvo después de años de pleitos en los tribunales (1820). Se preocupó por criar con todo afán a su sobrino, pero aparentemente esta situación se volvió en contra de los intereses del joven, ya que fue tal la presión del tío que en 1826 intentó suicidarse.


Durante muchos años, Beethoven consideró a la mujer de su hermano como una mujer inmoral, básicamente dañina para su ambiente. Johanna venía de una familia acomodada, casó con Casper y el tono del matrimonio era la violencia, ya que incluso hubo disputas penales dentro de la convivencia conyugal. Al redactar su testamento, el hermano de Beethoven dejó manifiesto que deseaba que tanto su esposa como su hermano tuvieran la cotutoría del menor Karl, aunque el compositor no había expresado la menor intención de llevarse con su cuñada, o sea, quería la tutoría para él unicamente.


Beethoven durante años mostró una actitud más bien agresiva y acusatoria contra la madre de su sobrino, si bien por momentos rozó en lo ambivalente y la hostilidad también fue dirigida al propio Karl. En toda la bibliografía beethoveniana se ha mostrado como un hecho fascinante toda la energía y recursos gastados por el artista para “apropiarse” de su sobrino, hecho que mermó su capacidad creativa durante años, y le ha merecido múltiples críticas por las enormes faltas de moral y ética que pudiera haber infringido, aunque bien pensaba que lo que hacía era únicamente en el beneficio de su sobrino/hijo.


Maynard Solomon en este respecto interpreta[1]:


En el curso de la formación y la disolución de esta familia originada en la fantasía, Ludwig van Beethoven aprendió algo acerca del carácter de la paternidad, y rozó áreas de experiencia de las que hasta allí se había visto excluido. Apropiarse de su sobrino fue el modo deformado que Beethoven utilizó para destruir los esquemas rígido de una vida de soltero y vivir las pasiones y tragedias de las relaciones humanas profundas


Beethoven concibió poco después de su lapso 1815 – 1820 algunas de sus obras más notables, misma que se puede identificar como el periodo final de su creación artística. Las composiciones más importantes de este momento comienzan con las dos sonatas para piano y cello, op. 102, La sonata para piano en a major, opus 101, y la sonata para pano en b mayor. En 1823 finalmente pudo completar la Missa Solemnis que se le había encargado años antes.


Entre tanto, había escrito sus tres últimas sonatas para piano (1820 – 22) y había trabajado esporádicamente en la realización de lo que a la postre se convertiría en la 9na sinfonía. Hacia 1824 la obra ya parecía haber comenzado a tomar forma. Todo el asunto de la tutoriedad había sido un factor que influyó en su manera de concebir el trabajo. Solomon piensa lo siguiente:


El camino que condujo a las últimas obras de Beethoven fue peligroso, y estuvo cargado de sentimientos de ansiedad y tocó dominios de significado traumático, suficientes para socavar – y casi destruir – la personalidad del compositor. En el curso de esta lucha titánica, Beethoven se aproximó a la frontera de una patología irreversible. Consiguió retroceder aprovechando los recursos de su ego y mediate la ayuda – por involuntaria que fuese – de Johanna van Beethoven, que sostuvo ante los ojos del compositor el espejo de la realidad e insistió en que sus actos fuesen juzgados de acuerdo a las normas del derecho y la moral. En definitiva, la lucha heroica y apasionada de Johanna por su hijo y por la defensa de su maternidad impidió que Beethoven perdiese contacto con el núcleo íntimo de su propia humanidad.


Beethoven murió en 26 de marzo de 1827 en Viena. Poco antes su estado de salud había deteriorado tras cuatro operaciones previas. Un hecho significativo que le conmovió fue el recibir de regalo 100 libras esterlinas por parte de la Sociedad Filarmónica de Londres, que le enviaban aquel presente como señal de solidaridad, y para que también pudiera solventar sus gastos. Cuentan las crónicas de la época que a su funeral asistieron alrededor de 20,000 o quizá hasta 30,000 personas.


La Novena Sinfonía



Como fenómeno universal



Desde 1817-18, Beethoven ya tenía algunas ideas o fragmentos de lo que a la postre se convertiría en la Novena Sinfonía, pero es de aclarase que no comenzó a trabajar en el opus completo sino hasta 1822, labor que le ocupó hasta 1824. Fue interpretada por primera vez, y con resonante éxito en el teatro Kärntnertor de Vienna el 7 mayo de 1824; precedida por una overtura y la parte de Kyrie, Agnus Dei y el Credo de su Missa Solemnis. Para esta fecha su sordera era ya absoluta, por lo que la dirección de orquesta corrió a cargo de Michael Umlauf. Nos indica la historiografía que los intérpretes solistas fueron Henriette Sontag, Caroline Ungerm Anton Haitzinger y Joseph Seipelt.


El impacto de esta obra sobre el Geist de Occidente podría afirmarse no tiene paralelo en la Historia, pocas obras se han convertido en un evento por sí mismo, o han sido tan aclamadas o celebradas como es la Novena. Un ejemplo de este impacto nos lo ilustra la siguiente cita:


Few musicians would assert that the Ninth is the greatest of all symphonies, that it is the summit of Beethoven's achievement, perhaps not even that it is his finest symphony or, in any altogether personal way, their own favorite. Yet we treat it as though we did, in fact, believe all those things. It claims a special place, not only in the history of the symphony and in Beethoven's growth as artist, Mensch, and public figure, but also in our own hearts and heads, in what we remember and what we look forward to. Its performance can never be an ordinary event, just another concert, and not even recordings have been able to kill that. Insistently, its shadow falls across the music of the nineteenth century and the early years of the twentieth[2].


La Novena como obra en sí misma
 
 
El trabajo de la Novena requirió una concepción de muchos años y por supuesto en el convergen los avances, triunfos e innovaciones de la música hasta su momento. De la misma forma, pocas obras podrían sentirse tan ligadas a la biografía de un artista como es la Novena.


Desde su juventud, Beethoven había entrado en contacto con el texto, obra de Friedrich Schiller, uno de los dos pilares de la literatura alemana (junto con Goethe). Se tiene la referencia que ya en 1815, el compositor había realizado el bosquejo de una fuga con el tema de An die Freude. Para 1823, la construcción de la sinfonía ya era un hecho, y de hecho ya contaba con el primer movimiento, el resto de la obra probablemente ya estaba bosquejado, pero en la cabeza de Beethoven.


La obra comienza en re menor, pero termina en re mayor; altera los movimientos de manera muy particular:


1)   Allegro
2)   Scherzo
3)   Adaggio
4)   Allegro


La sinfonía es en sí misma una obra de proporciones muy afectadas, ya que su duración se prolongo más de lo que la costumbre hasta entonces marcaba como tradicional. De acuerdo a lo visto en clase; el tercer movimiento es la espina dorsal de toda la pieza.


En cuanto a los movimientos se divide de la siguiente manera:


1)   Sonata
2)   Ternaria
3)   Tema con variaciones
4)   Tema con variaciones


Primer movimiento:

Introducción,   Tema  A,  exposición, B,  Coda    Desarrollo A   Reexposición A,   B 

Coda/desarrollo


Segundo movimiento:

A    B    A     Coda


Tercer movimiento:

Introducción    A      Ai      Aii       Aiii       Aiv      Av      Coda


Cuarto movimiento:

Ruido                Ruido               [Recuerdo primer movimiento)
         Recitativo        Recitativo                                             Recitativo

[Recuerdo segundo movimiento]              [Recuerdo tercer movimiento]
                                               Recitativo

             [Bosquejo cuarto movimiento]                 A       Ai       Aii      Aiii
Recitativo                                           Recitativo

             Ruido                       Aiv        Av         Avi         Avii          Aviii
                      Recitativo bajo

Aix       Ax        Axi      Coda/Axii

La partitura indica el uso de los siguientes instrumentos:


Dos flautas y un piccolo, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y contrafagotes, cuatro trompetas, tres trombones, tímpano, triángulo, timbales, percusiones, y cuerdas, además de la soprano, contralto, tenor y bajo (solistas), y cuatro coros mixtos.


Alrededor de la Novena, anécdotas y mitos


Una vez completa la pieza, Beethoven necesitaba un lugar para estrenarla, por supuesto, sin embargo – en Viena toda la moda estaba acaparada por el gusto por Rossini, e incluso se dice que nuestro autor llegó a pensar en estrenar su reciente sinfonía en otra parte, incluso en Berlín. Finalmente fue persuadido a quedarse en Viena y realizar allí el estreno. Como el gran evento que se figuraba, fue una situación muy compleja la logística del evento, por ejemplo, escoger la sede, el director, los cantantes, etc. Con excepción de Seipelt, todas las voces eran reconocidas y se les tenía en muy alta estima por los expertos y los diletantes.


En el año de 1826 se publicó la partitura, y para editarla se requería de una portada con dedicatoria, las fuentes indican que Beethoven meditó mucho al respecto, ya que por su enorme cantidad de contactos, patrocinadores, amigos y conocidos, tenía una baraja de posibilidades por demás exhaustiva. Finalmente se decidió por Federico Guillermo de Prusia. La decisión final pareció más bien extraña a sus contemporáneos, sin embargo, Maynard Solomon lanza como hipótesis que esta dedicatoria tiene que ver con e rumor que corría en la época que Beethoven era hijo ilegítimo, pero no únicamente ilegítimo, sino hijo del mismo rey prusiano.


‘An die Freude’ de Schiller



El poeta la escribió entre octubre y noviembre de 1785, en Loschwitz, y en su momento más bien era una celebración en el contexto de la embriaguez del vino, no es aquí espacio para describir todas las vicisitudes por las cuales pasó Schiller, pero hacia 1803 volvió a publicar su poema con las modificaciones que después utilizaría Beethoven para su sinfonía. Beethoven la conoció y se prendió de ella hasta dar como resultado su obra máxima.

Conclusión:


Personalmente, la Novena es la obra musical que más disfruto entre todas, creo que Beethoven reconceptualizó un poema básicamente menor para proyectarlos a las más insospechadas alturas. El llamamiento ético y humano de Beethoven, en combinación con la compleja estructura de su obra me da a entender perfectamente la magnitud de su peso en la historia de la música, y sobre todo – la magnitud de él mismo como persona, en su contexto y bajo las condiciones que padeció.




We can also report that, in 1803, Schiller re-published his "Ode an die Freude" in its new version, in which two lines of the first strophe have been changed./

BIBLIOGRAFÍA


A.a.V.a, Ludwig van Beethoven 1770/1970, Ed. Inter Nationes, Bonn – Bad Godesberg, 1970, pp. 58-75


Berlioz, Héctor, Beethoven, Ed. Espasa – Calpe, Madrid, 19794, pp.29-57. ISBN84-239-0992-1


Solomon, Maynard, Beethoven, Ed. Javier Vergara, Buenos Aires, 19902, pp. 286-314, 359-97, ISBN 950-15-0251-1



[1] Solomon, Manard, Beethoven, Ed. Javier Vergara , Buenos Aires, 19902, ISBN 950-15-0051-1
[2] Michael Steinberg, “Symphony No. 9 in D minor, Opus 125”, en http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/2914/beethoven/