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BORRADOR
La historiografía del "arte gótico" ha seguido un sinfín de derroteros desde el surgimiento de la misma en el Renacimiento. En un principio, la historia y la teoría del arte fueron crueles críticos de las manifestaciones artísticas tardomedievales, tachándolas de deformes o monstruosas, toda vez que representaban la antítesis del idolatrado arte clásico, tal y como autores de la talla de Giorgio Vasari lo entendían en el siglo XVI. El mismo apelativo de “gótico” es incongruente y aberrante con respecto al arte de los siglos XI al XV, puesto que apela a que fueron los godos, etnia germánica, los que concibieron el antedicho arte. Los pueblos godos, visigodos, ostrogodos, etc., están documentados hacia los siglos finales del Imperio Romano, territorio al cual se mudaron, mezclándose con los nativos, hasta llegar a perder su identidad diferenciada. Por lo tanto, es imposible consignar que fueron los godos quienes crearon el arte, pues, gótico. No obstante, la visión florentina italocéntrica de la belleza propuso que fueron los antiguos bárbaros los que levantaron las para ellos chocantes obras que no se adscribían a los cánones inspirados por la Antigüedad, lo cual es irónico ya que los mismos italianos son mestizos resultado de la mezcla entre los antiguos pobladores del Imperio y los grupos germanos que emigraron a la península.
No fue hasta el siglo XVIII, cuando las ideas románticas cambiaron el paradigma hasta entonces negativo de lo “gótico”. La Edad Media fue vista con ilusión: en dicho periodo se documentaron las comunidades que siglos después conformaron los Estados nacionales, las lenguas modernas y sus literaturas también surgieron en aquel entonces y los valores tanto gallardos como espirituales de los medievales capturaban la imaginación de las elites intelectuales. Autores de gran influencia como Goethe declararon su admiración hacia las grandes catedrales y así, en el siglo XIX, se valoró tanto artística como filosóficamente lo gótico. El término, aunque equívoco, enraizó, y de referirse a oscuridades y monstruosidades, devino en sinónimo de grandeza y maravilla. La Europa del XIX, siguiendo los postulados de Violet-le-Duc, padre y maestro de la recuperación de los edificios antiguos, se lanzó a la restauración, podría decirse, reinvención del gótico, estilo que llegó a identificarse como símbolo nacional (Inglaterra) o de la superioridad artística de un pueblo (Francia).
La historiografía del siglo XX emprendió estudios más científicos sobre el fenómeno, además se presentaron nuevas periodizaciones y se observaron inconsistencias de la teoría lineal del arte, lo cual llevó en los coloquios, encuentros y discusiones varias de los especialistas a proponer que no existe tal cosa llamada “gótico”. Desestabilizaciones tales como el “estilo 1200”, “arte de Císter” pusieron en duda la teoría que gotizaba el arte en completo de los siglos XI al XV. Panofsky también convencía con su teoría de que antes del Renacimiento del siglo XIV, se habían sucedido otros anteriores de menor intensidad. Cualesquiera que fuesen las propuestas, el gótico se convirtió, más que un estilo claramente diferenciable, en un repertorio de interpretación periódica que evocaba en principio la presencia de tres elementos: el arco ojival, el triforio y el alargamiento de las formas. Para mejorar el entendimiento, o para paliar las confusiones, de acuerdo al gusto de cada quien, se llegó a desarrollar una miríada de términos para parcelar al máximo las múltiples manifestaciones artísticas de hasta cuatro siglos: el francogótico, gótico lineal, italogótico, gótico internacional, gótico flamígero, gótico hispanoflamenco, románico-gótico, protorrenacimiento, gótico radiante, estilo perpendicular, etc.
La historiografía ideológica del arte nos demuestra que muchas ideas tienen más que ver con el programa político del momento que con el valor de las piezas en sí mismas.
ESTADO DE LA PINTURA CATALANA
En el siglo XII (1130) en la comarca conocida como Île-de-France aparece, tras una evolución de varios siglos y que atravesó el periodo llamado románico, el arco ojival. El arte gótico pues se definirá a partir de la arquitectura. En los subsecuentes cien años las formas surgidas en Francia se irán difundiendo por Europa. Así, en el siglo XII las artes se irán impregnando de lo que se dispersaba desde el país galo. En la pintura, empero, hubo que mezclarse y después imponerse al canon impuesto por lo bizantino.
En el caso de la Península Ibérica, fue hacia finales del siglo XIII que desde Francia se difunden las formas novedosas. O sea, pasó un siglo y medio para que en los reinos hispánicos se conociera el gótico. En el caso específico de los reinos de la Corona de Aragón, en Cataluña habrá que esperar al siglo XIV para que e interprete lo gótico, el cual llegó a través de artífices ingleses y franceses. Este gótico se le llama en la literatura “gótico lineal” y llegará a coexistir con el gótico italiano, el cual hace su irrupción en la península hacia 1330.
La compartimentación mayormente aceptada sobre el arte pictórico catalán fue acuñada por Post, que propuso cuatro etapas: francogótica, italianizante, internacional e hispanoflamenca. Gudiol Ricart siguió a grandes rasgos la mentada periodización y es la que ahora se difunde. Tal vez el único matiz que se ha de agregar es que el concepto de “francogótico” convive con el concepto de “gótico lineal.”
La relación entre lo “gótico italiano” y los reinos de la Corona de Aragón ha sido explicada, en primer lugar, por la conquista de esta última sobre Sicilia y Nápoles en los siglos XIII y XIV, empresa capitalista que habría fomentado el flujo de artistas hacia los reinos hispanos. Eminentes medievalistas como Joan Sureda, empero, rechazan la tan aceptada teoría de difusión unilateral del gótico, o sea, Italia –Aragón, por considerarla italocéntrica y documentalmente insostenible[1]. Dicha argumentación se sustenta en el análisis de la pieza llamada Martiro de San Lorenzo, de la iglesia de Santa Margarita de Melfi, realizada supuestamente por un maestro catalán, a quien también se atribuye una Crucifixión en la iglesia del Crucifijo de Palermo. Ambas piezas tendrían una estrecha relación con un retablo rosellonés, localizado en Serdinyà en 1342. Las fechas de las piezas italianas son del siglo XII, mientras que las catalanas son del XIV, por lo que el desfazamiento cronológico es total, esto había llevado a los autores italianos a redactar y repetir asiduamente que las obras en disputa habrían sido realizadas por maestros españoles emergentes y no por italianos, puesto que la historia del arte lineal no daba cabida a las trasgresiones formales en las piezas anteriormente mencionadas. En sus reflexiones, Sureda atribuía las tablas a artistas del Lacio y la Campania, por lo que el discurso historiográfico lineal, puntual y ordenado del “protorrenacimiento” toscano se venía abajo y la literatura del gótico catalán abriría nuevas interrogantes. El mismo Sureda opina que ante el estudio de la pintura “gótica”, cualquier investigador se tiene que enfrentar a un hecho determinante: no hay un corpus lo suficientemente representativo de lo ocurrido en el arte de aquel momento, en virtud de la falta de obra o de documentación. Los pilares en que se sustenta la historiografía artística medieval catalana son frágiles, la documentación del siglo XIV es más bien escasa y las piezas sobrevivientes están fragmentadas, dispersas y modificadas.
No obstante, es posible establecer criterios para tratar sobre los artistas, etc etc. El pintor más importante de Cataluña en el siglo XIV habría sido Ramon Destorrents.
Del siglo XV son harto importantes Jaume Huguet, Bernat Martorell, Lluís Dalmau. Documentados en Cerdeña se tiene a Bartomeu Lunell y Pere Blanch. Según Sureda, Huguet conocía bien el arte septentrional italiano, en específico, el de Piamonte, fronterero de italiano y lo flamenco-germano. El historiador propone que Huguet habría visto y se dejó influir por el arte piamontés, aunque no hay documentación que lo pueda corroborar y que en algún momento viajó por Cerdeña dejando su impronta, cosa que tampoco cuenta con documentación.
No fue hasta el siglo XVIII, cuando las ideas románticas cambiaron el paradigma hasta entonces negativo de lo “gótico”. La Edad Media fue vista con ilusión: en dicho periodo se documentaron las comunidades que siglos después conformaron los Estados nacionales, las lenguas modernas y sus literaturas también surgieron en aquel entonces y los valores tanto gallardos como espirituales de los medievales capturaban la imaginación de las elites intelectuales. Autores de gran influencia como Goethe declararon su admiración hacia las grandes catedrales y así, en el siglo XIX, se valoró tanto artística como filosóficamente lo gótico. El término, aunque equívoco, enraizó, y de referirse a oscuridades y monstruosidades, devino en sinónimo de grandeza y maravilla. La Europa del XIX, siguiendo los postulados de Violet-le-Duc, padre y maestro de la recuperación de los edificios antiguos, se lanzó a la restauración, podría decirse, reinvención del gótico, estilo que llegó a identificarse como símbolo nacional (Inglaterra) o de la superioridad artística de un pueblo (Francia).
La historiografía del siglo XX emprendió estudios más científicos sobre el fenómeno, además se presentaron nuevas periodizaciones y se observaron inconsistencias de la teoría lineal del arte, lo cual llevó en los coloquios, encuentros y discusiones varias de los especialistas a proponer que no existe tal cosa llamada “gótico”. Desestabilizaciones tales como el “estilo 1200”, “arte de Císter” pusieron en duda la teoría que gotizaba el arte en completo de los siglos XI al XV. Panofsky también convencía con su teoría de que antes del Renacimiento del siglo XIV, se habían sucedido otros anteriores de menor intensidad. Cualesquiera que fuesen las propuestas, el gótico se convirtió, más que un estilo claramente diferenciable, en un repertorio de interpretación periódica que evocaba en principio la presencia de tres elementos: el arco ojival, el triforio y el alargamiento de las formas. Para mejorar el entendimiento, o para paliar las confusiones, de acuerdo al gusto de cada quien, se llegó a desarrollar una miríada de términos para parcelar al máximo las múltiples manifestaciones artísticas de hasta cuatro siglos: el francogótico, gótico lineal, italogótico, gótico internacional, gótico flamígero, gótico hispanoflamenco, románico-gótico, protorrenacimiento, gótico radiante, estilo perpendicular, etc.
La historiografía ideológica del arte nos demuestra que muchas ideas tienen más que ver con el programa político del momento que con el valor de las piezas en sí mismas.
ESTADO DE LA PINTURA CATALANA
En el siglo XII (1130) en la comarca conocida como Île-de-France aparece, tras una evolución de varios siglos y que atravesó el periodo llamado románico, el arco ojival. El arte gótico pues se definirá a partir de la arquitectura. En los subsecuentes cien años las formas surgidas en Francia se irán difundiendo por Europa. Así, en el siglo XII las artes se irán impregnando de lo que se dispersaba desde el país galo. En la pintura, empero, hubo que mezclarse y después imponerse al canon impuesto por lo bizantino.
En el caso de la Península Ibérica, fue hacia finales del siglo XIII que desde Francia se difunden las formas novedosas. O sea, pasó un siglo y medio para que en los reinos hispánicos se conociera el gótico. En el caso específico de los reinos de la Corona de Aragón, en Cataluña habrá que esperar al siglo XIV para que e interprete lo gótico, el cual llegó a través de artífices ingleses y franceses. Este gótico se le llama en la literatura “gótico lineal” y llegará a coexistir con el gótico italiano, el cual hace su irrupción en la península hacia 1330.
La compartimentación mayormente aceptada sobre el arte pictórico catalán fue acuñada por Post, que propuso cuatro etapas: francogótica, italianizante, internacional e hispanoflamenca. Gudiol Ricart siguió a grandes rasgos la mentada periodización y es la que ahora se difunde. Tal vez el único matiz que se ha de agregar es que el concepto de “francogótico” convive con el concepto de “gótico lineal.”
La relación entre lo “gótico italiano” y los reinos de la Corona de Aragón ha sido explicada, en primer lugar, por la conquista de esta última sobre Sicilia y Nápoles en los siglos XIII y XIV, empresa capitalista que habría fomentado el flujo de artistas hacia los reinos hispanos. Eminentes medievalistas como Joan Sureda, empero, rechazan la tan aceptada teoría de difusión unilateral del gótico, o sea, Italia –Aragón, por considerarla italocéntrica y documentalmente insostenible[1]. Dicha argumentación se sustenta en el análisis de la pieza llamada Martiro de San Lorenzo, de la iglesia de Santa Margarita de Melfi, realizada supuestamente por un maestro catalán, a quien también se atribuye una Crucifixión en la iglesia del Crucifijo de Palermo. Ambas piezas tendrían una estrecha relación con un retablo rosellonés, localizado en Serdinyà en 1342. Las fechas de las piezas italianas son del siglo XII, mientras que las catalanas son del XIV, por lo que el desfazamiento cronológico es total, esto había llevado a los autores italianos a redactar y repetir asiduamente que las obras en disputa habrían sido realizadas por maestros españoles emergentes y no por italianos, puesto que la historia del arte lineal no daba cabida a las trasgresiones formales en las piezas anteriormente mencionadas. En sus reflexiones, Sureda atribuía las tablas a artistas del Lacio y la Campania, por lo que el discurso historiográfico lineal, puntual y ordenado del “protorrenacimiento” toscano se venía abajo y la literatura del gótico catalán abriría nuevas interrogantes. El mismo Sureda opina que ante el estudio de la pintura “gótica”, cualquier investigador se tiene que enfrentar a un hecho determinante: no hay un corpus lo suficientemente representativo de lo ocurrido en el arte de aquel momento, en virtud de la falta de obra o de documentación. Los pilares en que se sustenta la historiografía artística medieval catalana son frágiles, la documentación del siglo XIV es más bien escasa y las piezas sobrevivientes están fragmentadas, dispersas y modificadas.
No obstante, es posible establecer criterios para tratar sobre los artistas, etc etc. El pintor más importante de Cataluña en el siglo XIV habría sido Ramon Destorrents.
Del siglo XV son harto importantes Jaume Huguet, Bernat Martorell, Lluís Dalmau. Documentados en Cerdeña se tiene a Bartomeu Lunell y Pere Blanch. Según Sureda, Huguet conocía bien el arte septentrional italiano, en específico, el de Piamonte, fronterero de italiano y lo flamenco-germano. El historiador propone que Huguet habría visto y se dejó influir por el arte piamontés, aunque no hay documentación que lo pueda corroborar y que en algún momento viajó por Cerdeña dejando su impronta, cosa que tampoco cuenta con documentación.
Lluís Dalmau, La Mare de Déu dels Consellers, 1443-1445. 311 x 311 cm, óleo y temple sobre madera de roble. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
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