divendres, de juny 30, 2006

Sobre una exposición

Goya, Klinger y Ruelas en el cruce de las ideas (borrador)
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Un triunfo de la modernidad en el arte consiste en la potenciación de la libertad creativa con la subsiguiente plasmación de mundos individuales. Francisco de Goya fue el artista que abrió la modernidad visual, y en gran medida, se adelantó y prefiguró formalmente las búsquedas y ambiciones del arte moderno. Goya vivió una época de cambios y transiciones radicales y dolorosas. El mundo al año de la muerte del autor, en 1828, era irreconocible con respecto del lejano 1746, fecha de su nacimiento. Hacia la tercera década del siglo XIX las transformaciones tanto en Europa como en América alteraron sobremanera las estructuras sociales, las jerarquías de mando, sobre todo los modelos que regían el poder y el modo de ejercerlo. Este nuevo entendimiento es lo que hemos venido llamando modernidad.
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Lo “moderno” suele referirse de manera genérica a lo contemporáneo, mas un rápido repaso a la palabra nos lleva del siglo XV al XIX.. Durante el Renacimiento, Cennino Cennini y Giorgio Vasari se referían a sí mismos como modernos. El primero en el Libro del arte de 1437 y el segundo en las Vidas de los artistas de 1550/68. Su arte, basado en el estudio científico de la naturaleza era en su cosmovisión, moderno. El antedicho adjetivo vuelve a reinventarse a mediados del siglo XIX, y en términos del arte alude al periodo comprendido entre 1860 y 1970. Dicha centuria contendría tanto constantes formales como ideológicas.
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La primera idea o tesis de lo moderno puede ser encontrada en el Renacimiento, a saber, el humanismo de la época tenía como premisa que el hombre es la medida de todas las cosas, el hombre es el centro del mundo y que las sociedades podían ser cada vez más cívicas y perfectas, desplazando así la centralidad de dios, las cortes celestiales y la ilusión de encontrar perfección nada más en el cielo. Asimismo, el Renacimiento propuso confianza hacia el hombre, a su habilidad para conocer, entender y dominar las fuerzas del universo, incluso para darle forma a los destinos individuales.
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Hacia el siglo XVIII la centralidad del hombre comenzó a divergir, por un lado, se desarrolló un bando que propugnaba por la libertad del hombre y por un sistema político más acorde a la razón y no a supuestos designios divinos. Por otro lado, una parte de la sociedad se encontraba cómoda en el status quo, justificada desde su posición de poder económico y designio sobrenatural.
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El siglo XIX fue la ocasión del surgimiento de varias ilusiones modernas. La ilusión de que existía un camino lineal, científico y racional hacia el progreso. La ilusión de que las sociedades pueden ser explicadas y moldeadas mediante reglas y principios. La ilusión de que mediante la revolución proletaria se alcanzaría la felicidad. Ante todo, la modernidad se ilusionó con la creación del individuo. En el arte, el creador como vehículo de ideas originales y atrevidas. El artista del siglo XIX demostró que en su tiempo se vivía peligrosamente, las guerras e intervenciones militares ya no eran objeto de ensalzamiento, sino de crítica. Indiscutibles deudores del legado de Goya, Klinger y Ruelas crearon una dramaturgia, ora fetichista, ora existencial, otras veces más lúdica.
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A pesar de que la libertad era una aspiración en las sociedades occidentales, la modernidad trajo consigo nuevos tipos de control por parte del Estado. La idea de la salud pública, aunada por el siempre deseado orden, llevó a explorar las mentes y a censurar los cuerpos. Los cuerpos y secreciones se convirtieron en asunto de Estado, lo cual llevó a las medidas sanitarias aun vigentes. Asimismo los cuerpos modernistas asumen una postura de exploración psíquica, sexual y formal. La modernidad emprende una batalla con el cuerpo, especialmente con los cuerpos femeninos. La modernidad de éstos autores provoca, irrita, perturba e ilusiona, tal y como lo hicieron las ilusiones de la modernidad
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Eventos históricos de primera importancia se sucedieron en la época, desde la publicación de la Enciclopedia (1751) hasta las revoluciones americanas (1776) y francesas (1789), y por supuesto, la emancipación de los virreinatos hispanoamericanos. De no menos importancia es la coincidencia con la vida y obra de intelectuales de primer orden, que modificaron el entendimiento del quehacer humano, en el caso francófono Compte, Balzac, Diderot, Montesquieu, Rousseau, Victor Hugo, Voltaire, entre otros. En las letras alemanas son menester mencionar a Hegel, Novalis, Schiller o Winckelmann. En el ámbito español, el autor más apreciado era Jovellanos.
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Shame

  • I feel deeply ashamed for hating the right-wing of Mexico, I may be becoming just like them.
  • I am ashamed about getting caught up in the whole paroxysm of our upcoming elections.
  • I regret tremendously not being as cautious as I usually am about my mental states.
  • I am ashamed of how low we've sunk in Mexico, there's no limit to corruption and misuse of power.
  • After the election, there'll still be too much hate in the air, what are we going to make of it?
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namo tassa bhagavato arahato Sammasambuddhassa
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dijous, de juny 29, 2006

dimecres, de juny 28, 2006

Que no sorprenda por qué el PAN escogió el ODIO como camino

Elementos de ideología

ELEMENTOS DE IDEOLOGÍA
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1. ¿Qué asumo como lo natural, lo justo y lo correcto en el quehacer humano?
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¿Tienes una postura religiosa que te determine lo anterior?
¿Estás impactada por un postulado político específico?
¿Militas en alguna organización? ¿Cuál es su ideario?
Describe tu escala de valores y su posible procedencia.
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2. ¿Tienes una conciencia social específica?
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¿A qué clase social te adscribes y cómo describirías esa clase?
¿Estás consiente de las estructuras de poder de tu <>? Descríbela
¿Cuál es tu postura con respecto a dichas estructuras? ¿la disfrutas? ¿participas de ella? ¿la rechazas? ¿la ves como natural e innamovible o lo contrario?

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3. ¿Qué paradigmas puedes mencionar con respecto a tu grupo social?
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¿Existen textos que condicionen, narren o describan la experiencia de tu clase o grupo social?
¿Qué se espera de un individuo de tus características en el ámbito familiar, social, cultural, profesional, sexual, religioso, etc.?
¿Qué áreas de la vida son enfatizados en tu grupo y cuáles son silenciados?
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4. ¿Qué paradigmas y mitos condicionan la aceptación de un individuo en tu grupo? ¿Puedes mencionar los códigos y signos que lo señalan como perteneciente?
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¿Qué color de piel, complexión u otros rasgos físicos son aceptables?
¿Qué <> se espera del individuo?
¿Qué acento o tono de voz?
¿Cómo es el lenguaje corporal?
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5. ¿Podrías hacer un listado de las inconsistencias o contradicciones que observas con respecto a lo que “se debe hacer” y lo que se hace en realidad en tu grupo?
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¿Qué entimemas puedes mencionar sobre los textos que traten la axiología de tu grupo?[1]
¿Qué otras experiencias físicas, metafísicas o discursivas puedes mencionar al respecto?


[1] Entimemas: sentencias que excluyen la expresión de ideas clave que llevan a conclusiones, ejemplo, “Karen estudia mucho. Se sacará un diez en el examen” Entimema: Para obtener un diez en los exámenes se tiene que estudiar mucho.

dimarts, de juny 27, 2006

Es hora de que queden muy claras las cosas

Difusión de la Historia del Arte

DIFUSIÓN DE LOS DISCURSOS DOMINANTES EN LA HISTORIA DEL ARTE

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SIGLO XIX
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Ø Países con tradición académica pujante =
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Países germanoparlantes; Países francófonos; países anglosajones
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Ø Universidades con fondos y posibilidades de viaje
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Ø Individuos estudiosos con acceso a fuentes, lenguas y viajes
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Énfasis en la historiación del arte: países germanoparlantes
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Historiadores individuales con voluntad para difundir su pensamiento
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Ø Ruta:
1. Clases, seminarios y conferencias interuniversitarios
2. Idem en las universidades alemanas
3. Idem en las universidades europeas

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Condición económica: Países alemanes cuentan con editoriales poderosas y un mercado ávido de literatura artística = Difusión masiva
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1. Lengua original: alemán, lengua prestigiosa en toda Europa
2. Traducción al francés
3. Traducción al inglés

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Ø El resto del mundo tenía cuatro características:
1. Era colonia;
2. Estaba en proceso de descolonización;
3. Estaba en guerra o proceso de consolidación en Estados;
4. No se interesaba por las preocupaciones intelectuales occidentales;
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Conclusión:
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Finales del siglo XIX hasta los años 30: las escuelas germanoparlantes de Historia del Arte dominaban ampliamente los estudios histórico-artístico, seguidas por Francia y muy detrás la Gran Bretaña, todo lo demás era discurso periférico.
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SIGLO XX
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Ø Años 30: Ascenso del nazismo =
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Ø Expulsión de las universidades germanófilas de los historiadores judíos, que eran muchos y muy notables
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Ø Exilio de otros tantos humanistas ante el insoportable ambiente de la Alemania nacionalsocialista
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Ø Perece una generación de historiadores alemanes en la II Guerra Mundial (y tal vez de franceses e ingleses)
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Los autores exiliados encuentran refugio en Estados Unidos y Gran Bretaña
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Ø Las universidades británicas y norteamericanas gozan de amplios recursos y avidez por los conocimientos de los sabios alemanes y austríacos.
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Ø Los historiadores alemanes crean y consolidan potentes escuelas de historia del arte en Gran Bretaña y Estados Unidos, mismas que son tanto continuación de las escuelas alemanas como híbridos de las epistemologías locales.
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Ø Años 40: se consolida definitivamente Estados Unidos como el centro más importante de creación de teoría y metodología para la Historia del Arte, seguida muy de cerca por Gran Bretaña, atrás por Francia, las emergentes metodologías italianas y los restos de las escuelas alemanas.
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Ø Las casas editoriales más poderosas del mundo son anglosajonas, mismas que fijan y determinan el mercado, además de la lengua dominante.
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Ø Las escuelas marxistas de los países del bloque soviético solamente gozan de una relativa “difusión popular” o fuera del ámbito universitario si sus autores escriben en países anglosajones, Francia, Alemania e Italia.
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Ø Situación actual: Estados Unidos y Gran Bretaña siguen dominando la teorización del arte, en especial por ser las sedes de los estudios más vanguardistas en los albores del siglo XXI: los estudios de género y la transdisciplinariedad, entre otros. También debe decirse que hay mayor variedad y difusión de escuelas alternativas. Tómese asimismo en cuenta que se ha dado un gran auge a los “estudios poscoloniales” que intentan, entre otras cosas, desembarazar a los discursos “periféricos” de los paradigmas impuestos por las metrópolis intelectuales.

dilluns, de juny 26, 2006

El sinistre món del Turbo-Folk

Turbo-folk
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Un dels temes més interessants sobre els fenomens culturals de l'ex Iugoslàvia, és el desenvolupament de la seva cultura visual, i pel que fa al cas específic de la música i els vídeos a Sèrbia i Montenegro, l’anomenat turbo folk és un dels casos més forts de la combinació entre ideologia, propaganda, decadència i mercat.
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Als anys noranta, el territori de l'ex República Federativa de Iugoslàvia vivia una guerra de caràcter ètnic. Bòsnia i Hercegovina, Eslovènia, Croàcia i Macedònia havien abandonat la federació, tenint com a resultat l’esclat d’una confrontació, l’objectiu del qual era arribar al domini de territoris específics i la neteja dels habitants que no fossin de l’ètnia desitjada. Així doncs, l’antic exèrcit es va decantar per u o per altre. Com que el grup serbi era majoritari, també n’era l’exèrcit federal, i com que la capital del país era Belgrad, aleshores el govern del que quedava de Iugoslàvia va atacar, i va fer un intent de conquesta de grans territoris de Croàcia: Krajina i part d’Eslavònia, i de Bòsnia i Hercegovina, on van fer l’esforç de quedar-se amb tot el territori. L’equipament i suport occidental de Croàcia el 1995 va decidir la guerra al seu favor. Els avenços croates van provocar que els líders de la guerra acceptessin el tractat de Dayton, el qual confirmava les reconquestes croates i fixava la indivisibilitat de Bòsnia i Hercegovina, la qual quedaria dividida internament en dues entitats, una federació croata-musulmana i una república sèrbia.
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A Sèrbia governava l’ara reconegut com corrupte i immoral govern d’en Slobodan Milosevic, el règim del qual constitueix avui dia un camp d’estudi molt interessant sobre la manipulació nacionalista, la barreja de pràctiques fascistes amb comunistes, i com un poble educat pot renunciar a tenir memòria i consciència. Aquest anys van ser l’ocasió del naixement d’un tipus de música animada i aparentment inofensiva. La citada música, formalment, combinava elements tradicionals, com ara melodies o sons d’instruments balcànics, amb música per ballar d’inspiració occidental, electrònica. L’èxit de la fòrmula va ser total, prenent en consideració que qui interpretava tal cosa eren unes dones sensuals i lascives. De pits grans, gestos provocatius i actitud obertament sexual, tot i que les lletres de llurs discos semblaven innocents. Era el turbo-folk.
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La paraula va sorgir quan Rambo Amadeus, músic serbi, la va pensar a les darreries dels anys 80, per a descriure, de manera satírica, la seva música. Temps després, el concepte de turbo-folk va arrelar com a sinònim de música de consum, comercial, barata i sense pretensions artístiques. Alguns crítics en pensen que tot l’àmbit turbo-fòlkic va ser una manera d’escapar la realitat d’aquells anys: crisi econòmica, aïllament internacional, guerra al costat de les fronteres, a més a més de l’element de novetat de nou sons amb una nova estètica.
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Tot i això, l’esmentada música també s’associa amb la dictadura del Milosevic. La televisió privada de Sèrbia, controlada per la família del governant, projectava tot el dia el vídeos del turbo-folk, molt elaborats i sensuals. Sempre kitsch i efectista, no va sorprendre que les estrelles d’aquesta nova música va arribar als camps de batalla, inspirant als soldats serbis en les seves feines. Les lletres de les peces, senzilles i fàcil d’aprendre, feien homenatge a l’amor, la passió, la terra, elements que el règim feia servir com a eines de propaganda, i com una bona distracció de la realitat jugoslava: l’erecció de Sèrbia com l’únic estat pària del mon occidental. Una fama que encara avui persisteix. En un primer moment, la manifestació del turbo-folk queia en els grans èxits d’intèrprets com Mitar Mirić o Ivan Gravrilović.
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Al 1995, però, les veritables reines del dance ètnic del sud dels Balcans eren les dones. Mig desvestides, operades i lliures de prejudici, les cantants sèrbies van contribuir al quefer nacional no només amb la seva música, sinó amb llur actitud patriòtica i plena d’eufòria: el porno-nacionalisme. Presentades com a objectes, donaven suport a la hípermasculinitat pregonada per els caps de les milícies sèrbies i l’Estat. La dona iugoslava li cantava al seu lluitador: alhora feia de consol i de premi. La gran diva i mestressa de l’escena va ser Svetlana Ražnatović, millor coneguda com Ceca. Aquest personatge ha venut milions i milions de còpies als mercats balcànics, i va ser la màxima protagonista de la unió més repulsiva d’aleshores: el turbo-folk i la màfia etnocida dels senyors de la guerra sèrbia.
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La Ceca (tse-tsa) es va casar el 1995 amb el criminal de guerra Željko Ražnatović, cap dels Tigres d’Arkan, paramilitars protagonistes de neteja ètnica, crims de guerra i tot tipus d’atrocitats. Ražnatović havia estat una de les figures favorites del govern a Belgrad, sent el seu moment més brillant el seu casament amb la Ceca, la qual cosa va ser televisada amb tot luxe. El bo i el millor, i el més kitsch també, va ser part de dit esdeveniment. Els vídeos del casament fins i tot avui dia són venuts als carrers de la capital balcànica. La combinació nacionalista-glamurosa Arkan-Ceca va tenir molt i molt d’èxit. Ambdós van continuar les seves carreres, a més a més de què van acumular una gran fortuna. Amb la intervenció de l’OTAN i la fi del règim del Milosevic també va ocórrer l’ocàs de la parella sensació. Al Ražnatović el van matar el 2000 i la Ceca va passar quatre mesos en presó per la seva relació amb els assassins del Premier jugoslau, Zoran Đinđić. Semblava que havia arribat l’acabament de l’eufòria del turbo-folk.
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Doncs no, defenestrada per una part de l’opinió pública, però estimada per l’altra, la Ceca és tan popular com sempre. Canviat, potser menys folk i més turbo, hi ha una nova ona de representants d’aquest tipus de música. Transformats pels esdeveniments històrics, els i les cantants d’ara busquen no semblar allò que eren als anys 90, però tampoc han abandonat la combinació sentimentalitat / aires ètnics / dance que tant d’èxit va tenir. Hi ha gent, crítics "progressistes" o "pro-europeus" com dirien a Sèrbia, que és una gran vergonya que la Ceca pugui fer concerts multitudinaris, havent estat còmplice del pillatge de les ciutats i les repúbliques ex-iugoslaves. Es pensa com gairebé catastròfic que éls fans musicals rebutjin o escollin no tenir memòria històrica, i que només s'enfoquin en el físic i el mite darrere la vida de la Ceca i l'assassí, i cínic criminal que tenia de marit. Hi ha altres que critiquen la moguda turbo folk, no per l'època o la ideologia a la qual s'asocia normalment, sinò per haver-se apropriat dels sons i part de l'estètica més autèntica de la música del poble. Se'n critica que no tingui cap aspiració més enllà de la venda ràpida, l'hedonisme o la glamurització del ethos masclista i ultra-nacionalista.
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El gust pels ritmes frenètics i mig folklòrics està ben arrelat, i sembla que s’adaptaran a qualsevol situació, ja en sigui una de nacionalisme, o una d’altre tipus. Hi ha variants turbofòlkiques amb el mateix vessant frenètic a Bulgària, Turquia o Grècia, i sembla que comença a haver èxits del mateix tipus a les repúbliques ex soviètiques. Tot i això, les figures més importants del turbo folk balcànic d'avui di són: Aca Lukas, Jelena Karleusa, Seka Aleksic o Viki Milijkovic.
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Fonts:

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Wikipedia
http://www.guardian.co.uk/serbia/article/0,,948744,00.html
http://balkansnet.org/rock2.html
http://www.trans-formers.org/artists_2/302_dimit_e.htm
http://www.ex-yupress.com/nin/nin139.html
http://www.boingboing.net/2006/06/18/report_from_a_concer.html
http:// news.bbc.co.uk/2/hi/europe/4165831.stm

diumenge, de juny 25, 2006

N'estic cansat, de...

Estic cansat
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Estic cansat de la tecnologia, la qual m’aprisiona i traiciona
Estic cansat de desitjar que me truqui i digui que vol veure’m, però no
Estic cansat de voler ésser menys patètic, tot i que no faig gaire per evitar-lo
Estic cansat de pensar que els altres pensen en mi. Només és narcissime
Estic cansat de no saber ben bé la hora en la qual he d’anar-me’n, de qualsevol lloc
Estic cansat d’arribar tostemps el primer, per sempre acabar marxant l’últim, i sol
Estic cansat d’odiar calladament la gent primeta i guapeta
Estic cansat de pensar que si tan sol medités una mica més seria més feliç
Estic cansat de la meva inacció, de la meva pasivitat, de la meva manca de caràcter
Estic cansat de no poder tolerar la gent de la dreta, o de l’extrema esquerra
Estic cansat de planejar el meu pròxim gran cop mediàtic
Estic cansat de moltes coses, tot i que em va molt bé

dissabte, de juny 24, 2006

Jo, Cassandr@

Fa mesos que ho vaig predir. Això de la selecció mexicana de futbol acabaria com sempre acaba: amb llàgrimes de derrota. Però, és clar, a mi ningú vol creure'm. Hom pensa que les meves prediccions les faig només amb mala llet, tot i que generalment tinc raó amb els desenvolupament dels sucessos. I és que no cal ésser cap oracle per saber què és el que passaria.

Ara, començant fa unes hores hem de suportar les amargues expressions d'auto-flagelació i els cruels acudits sobre si mateixos dels mexicans. Quatre copes mundials ja han passat. En són quatre i l'equip nacional només no pot superar la segona ronda. I els mexicans es quedan així, com sempra, plorant sobre llur mala sort i tragèdia. Ja a mitjanit comença el pitjor: no somos nadie, la vida no vale nada, somos unos losers, etcètera. I demà, les cares encara més llargues, les recriminacions, l'auto-commiseració, i de tornada al món de veritat, el d'aquí a baix, el món on no hi ha grans herois, i per que n'hi haguessin, la gent s'emociona cada quatre anys... per res.

Crec que el 80% de la culpa la tenen els perversos mitjants de comunicació, que exageran la importància d'un partidet o dos de futbol, i en fan una preocupació de caràcter nacional. Tot el dia la maquinària del màrketing troba la manera de crear, amb tota perversitat, il.lusions. N'escriuren, en fan pel.lícules, bueno, fins a la sopa en té. El futbol, el futbol, el futbol. Les televisores i les estacions de ràdio, àvides i perverses també pel que fa a buscar el millor rating, contribueixen a aquest paroxisme. S'infla una cosa que no val la pena, i s'infla el culte i el mite d'onze homes, els merits del quals és només saber jugar a la pilota.

El mexicans rebutjen crear-se un altre objecte d'orgull. Són tancats, i sobre tot, conservadors. Els fa il.lusió com en cap altre país veure els seus onze petitets córrer darrere una piloteta, però això sí, jugant al tu per tu contra les "potències", mireu quin orgull que n'és, de competir contra els argentins, brasilers o alemanys. Llegint la xarxa, me n'adono que la Copa Mundial es juga des del 1930 o alguna data així. Són massa anys, massa i més per no n'haver obtingut res. Dos quarts de final, bravo, quin goig! Els mexicans, ficats fins al cul al seu conservadurisme, insisteixen en donar tot el seu suport i posar tota la seva devoció en un esport evidentment primerrondista. Pobres mexicans. Tant de bo que algun dia els arribi la gràcia. I bueno, avui, com sempre, tot ha acabat en llàgrimes. Sempre és així. Però la gent, doncs bueno, insisteix.


Cassandra sabia que el final de Troja estava molt a prop, ans per culpa d'una maldició de l'Apol.lo, ningú li creia. Tot i que veia el que de debò passaria.... una miqueta com jo. Hihi.

dimecres, de juny 21, 2006

Quan hom té fascinació per les coses exIugoslaves

Fa temps que llegeixo coses i experimento una certa fascinació per les coses i els fets de l'Ex-Iugoslàvia. D'una banda, l'atormentada història dels països que formaven aquell estat de l'est europeu és força interessant, i d'altra banda, les conseqüències d'aquella història són encara més interessants. També, a cop d'ull, trobo incomprensible i horrorós aquest odi que es percep en totes les notícies d'origen balcànic. En realitat és que no conec gaire, o prou sobre el context de l'ex-Jugoslàvia com per expressar una opinió ben entesa. Tot i això, cada dia devoro notícies, a poc a poc llegeixo més històries, o passejo per la xarxa per saber més del meu nou objecte d'interés.
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Per què l'Ex-Iugoslàvia? Com totes les coses que m'agraden, les raons són més aviat no raons, o sigui, és clar, una cosa m'agrada i ja està, no hi cerco cap motiu particular. Tanmateix, he de dir que si que hi ha assumptes els quals em fan o feien tornar l'atenció a aquella regió del món. En primer lloc, l'esport. Jo, que sóc tan afeccionat a les olimpíades, veia amb admiració com Iugoslàvia sempre guanyava força medalles, sobretot als esports de conjunt. El bàsquet, el futbol, el polo acuàtic, el handball... per tot arreu s'hi veien forts i potents equips de l'antic estat balcànic. Fa molt que estic acostumat a les contundents sonoritats dels noms i cognoms eslaus, com per exemple, els -ic d'aquella gent.
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En segon lloc, la música ha estat un vehicle interessant per conèixer la cultura de l'esmentat bloc balcànic. He sentit orquestes, solistes i música en general, la qual he trobat més aviat exòtica, però sobretot, agradable. N'he sentit de popular, o de folclòrica i m'encanta. He d'acceptar que fins i tot les coses gens "respetables" com ara seria el concurs d'Eurovisió em dona l'oportunitat de sentir peces que potser mai passaran a les estacions mexicanes. Ara mateix, dues de les meves cançons favorites són una del Zeljko Joksimovic i una altre del Dino Merlin. Bueno, ja us n'aniré contant més... Per començar, potser l'únic jugoslau que mai hagi existit. Recordat amb estimació a Mèxic. Jo mateix tinc memòria de com la gent parlava molt bé d'ell, Josip Broz, el general TITO.
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How Capricorn Are You?

You are 80% Capricorn

dissabte, de juny 17, 2006

divendres, de juny 16, 2006

Heinrich Wölfflin - lo indistinto

Heinrich Wölfflin – Conceptos fundamentales de la Historia del Arte
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Por Rocío Chávez Plascencia
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Lo indistinto
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Tesis e ideas principales
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  • Mientras que el arte clásico pone todos los medios representativos al servicio de la imagen frontal clara, el barroco rehuye fundamentalmente la apariencia de que la imagen esté aderezada para la percepción y pueda llegar a ser enteramente percibida. El arte es arte aun cuando renuncia al ideal de la plena claridad objetiva, es decir, aun cuando es indistinto.
  • El Renacimiento está asociado a la idea de claridad y el Barroco a la de indistinción.

  • El barroco evita el máximo de claridad, no quiere decirlo todo donde una parte puede adivinarse. Más aun: ya no se ajusta la belleza de ningún modo a la claridad totalmente aprehensible sino recae sobre aquellas otras formas que tienen en sí algo inaprensible y que parece escapar al espectador cada vez que las mira.

  • En el barroco, la luz no está ya exclusivamente al servicio del esclarecimiento de la forma, el cuadro está henchido de un movimiento luminoso que, en todo caso, no coincidirá con las coincidencias de la claridad objetiva.

  • Lo impreciso en sí no constituye ya problema para el siglo XVI, y el XVII le reconoce una posibilidad artística.

  • También la historia del colorido se puede someter a los conceptos de claridad relativa y absoluta.

  • En el barroco el color comienza a ser autónomo y la luz se libera de las cosas; echa mano, por principio, de lo menos claro, y cuenta con la permanencia de esta impresión.

  • En el barroco la claridad es secundaria, ya no se obtiene directamente del objeto, sino que se dará como feliz resultado secundario.

  • Si el arte clásico no se proponía como fin más que presentar el motivo con absoluta claridad, el barroco no quiere ser confuso, pero si desea hacer que la claridad aparezca como resultado casual y secundario.

  • Si el concepto de claridad y oscuridad no pertenece únicamente a este momento, siempre había sido utilizado, lo que se explica aludiendo a que ambas ideas van unidas de algún modo a todos los factores del gran proceso; y coincide en parte, desde luego, con la antítesis de lo lineal y lo pictórico.

dimecres, de juny 14, 2006

Las ideas estéticas de Marx - 5ta. parte

ALMA ELENA CARDOSO MARTÍNEZ
HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE OCCIDENTAL

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IDEAS ESTÉTICAS DE MARX
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(Comentarios de lectura que inician en el capítulo El Arte y las Masas, p. 236 y que terminan con las conclusiones finales del autor)
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EL ARTE Y LAS MASAS
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El arte de masas, está dirigido principalmente al hombre alienado, y se constituye como un sistema de “mercadotecnia” en donde lo más importante es vender la necesidad del consumo de un pseudo-arte.
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Las causas por las que se da el arte de masas en el sistema capitalista son principalmente: ampliar la plusvalía del productor, que a su vez está supeditado a los mandatos de las clases superiores, que son las que patrocinan este arte por su capacidad de reafirmar el carácter cosificado del hombre alienado, coartando su capacidad de entrar a la lucha de clases de manera consciente. Lo anterior significa un estatismo en la estructura social, en la que además, se propicia una manutención de las clases altas a costa del consumo de las bajas.
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El “arte de masas” no es arte en realidad, es una mercancía cuya fuerza principal radica en vender una ideología cosificadora/enajenadora, la cual debe su éxito a la intervención de los medios de comunicación y las facilidades técnicas de reproductibilidad. Los desarrollos técnicos, pocas veces son aprovechados en favor de la difusión de una ideología adecuada que propicie una dinámica de clases o reflexiones humanas, en vez de ello, son empleados para fortalecer el estatismo de los núcleos sociales por medio de la ya mencionada enajenación de la clase baja, que además se vuelve consumidora, beneficiando a la aristocracia y burguesía tanto social como económicamente.
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Los términos fundamentales que actúan en esta relación co-dependiente entre público masivo/consumidor y creador subordinado son: enajenación, consumismo, medios de comunicación masiva, y plusvalía.
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Algunos de los ejemplos que el autor utiliza para identificar al arte de masas, es el cine hollywoodense o la música “pop”.
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EL CAPITALISMO Y EL ARTE DE MASAS
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Los ya mencionados medios de comunicación, utilizados para la difusión de productos pseudo-artísticos (el arte de masas), están patrocinados por las clases altas, pues estas producciones mantienen al hombre alienado en su condición de tal, haciendo que se sienta perfectamente integrado a la masa, impidiéndole cobrar conciencia de su enajenación, así como de las vías para cancelarla.
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Entonces, el arte verdadero, que es la expresión auténtica de lo humano, pierde su nexo con las clases sociales alienadas –que por lo general son las clases trabajadoras-, perdiendo la capacidad de diálogo con la mayor parte de la población. De lo anterior se deduce que no hay una concordancia entre calidad y popularidad en cuanto a producciones artísticas se refiere, pues el gusto y el criterio estético del consumidor están conformados o adaptados para apreciar determinados productos y descartar otros.
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El principal beneficiario de esta separación entre el arte verdadero y la sociedad, son los productores del arte masificador, es decir, el productor capitalista. Sus razones, como ya se mencionó anteriormente son, en primer lugar económicas, pues patrocinan el consumo masivo de productos que generan plusvalías para el fabricante, para lograr esto, es necesario crear un gusto estandarizado por el objeto, y por tanto, la estandarización del sujeto, pues de otra manera, el consumo de masas no podría darse ni aportar, por tanto, grandes beneficios. En segundo lugar, tenemos la razón ideológica, pues el arte de masas es uno de los medios más efectivos para mantener las relaciones enajenantes y cosificadoras, características de la sociedad capitalista; la efectividad de transmisión de ideologías del arte de masas se halla determinada por los medios de difusión que pueden esparcir el mensaje a gran escala, y también por utilizar el único lenguaje que el hombre masificado puede entender, lenguaje prefabricado que ha modelado un gusto y una necesidad de consumo.

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EL DILEMA “ARTE DE MINORÍAS O ARTE DE MASAS”
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La sociedad capitalista ha creado un distanciamiento entre el arte y sectores sociales amplios, la causa principal es la relación económico-social de este modelo económico, que acorta el radio de acción de la obra del artista, al tiempo que evita que el público cobre conciencia de sí mismo –lo masifica- impidiéndole el goce apropiado de la obra de arte como producto de lo humano, entendiendo que este goce sólo puede ser producto de un proceso de reflexión y análisis.
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Por lo anterior, las producciones estéticas se han visto confinadas a un reducido grupo de personas que no se encuentran dentro de la masa cosificada, convirtiéndose entonces el arte verdadero, en un arte minoritario. Este divorcio arte y pueblo, o bien, el fenómeno de arte de minorías, se debe, además de las razones anteriormente citadas, a que el artista, en su afán de afirmar su independencia y su subjetividad en un mundo cosificado, ha acabado en gran parte por cortar los posibles lazos de comunicación como la masa.
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Esta falta de comunicación se encamina por dos rutas: el artista no logra hacerse entender porque no ha querido o no ha podido forjar el lenguaje adecuado que le permita objetivar su expresión; o bien, porque el espectador enajenado no es capaz de desarrollar entender ningún tipo de lenguaje objetivado a través de las obras de arte.
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El arte para todos, aquel que rompe con el arte de masas y el arte minoritario, está dirigido a la sociedad que, libre de las concepciones consumistas y sectarias del capitalismo, esta integrada por hombres que sienten la necesidad de una apropiación humana –no cosificada- de las cosas, y que encuentran en la relación estética, una forma de satisfacer profundamente esta necesidad, y en el objeto estético, una utilidad humana propia de ellos, entendida porque tanto el artista como el receptor han logrado entablar un diálogo configurado a través de lenguajes de significación compleja e intelectual.
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Un arte para todos, podrá rebasar su condición histórico social y establecer un diálogo, no sólo con los hombres de su época, sino con los de cualquier tiempo y espacio. Lo anterior se logra debido a que, al ser el artista un hombre entendido de su contexto, desarrolla un arte basado en un lenguaje analítico, propio de su época y en relación dialéctica con los miembros de su sociedad, es capaz de pernear su obra de los rasgos más importantes de su entorno –situación histórico-social- derivando su trabajo en un verdadero testimonio material de la condición humana. Esto, en combinación con un público no masificado, no alienado –y de cualquier situación temporal-, genera un diálogo rico y completo.
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EL ARTE VERDADERAMENTE POPULAR
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Uno de los errores más comunes es la confusión del arte popular con el llamado arte de masas, que como ya se ha dicho anteriormente, es el pseudo arte propio del hombre cosificado y enajenado de la sociedad capitalista. Al tener esta confusión, se tiende también a identificar el arte verdadero con un arte privilegiado y por tanto antipopular; o bien, a entender al arte popular como un arte acerca del pueblo o populista en la que los medios expresivos se tiñen de un supuesto “folklore”. Esta última concepción se limita a establecer una relación epidérmica entre el arte y el pueblo, que conduce a un arte localista, costumbrista o populista, y no a un arte verdaderamente popular.
°
El verdadero arte popular, en cambio, es aquel que en sus características cualitativas expresa el talante y las aspiraciones del pueblo o de una nación en una fase histórica de su existencia. Y, por sus características cuantitativas, está en relación con la mayor parte de la población, precisamente, por revelar en su contenido, la verdad de una sociedad (pero no necesariamente mediante una temática populista o folklórica de las clases sociales).
°
Así, Adolfo Sánchez Vázquez cita a otros teóricos marxistas que enriquecen el ideal de un arte popular, tal es el caso de Antonio Gramsci, que en su definición de literatura popular comenta: “Se requiere un contenido intelectual y moral que sea la expresión elaborada y completa de las aspiraciones más profundas de un determinado público, de la nación-pueblo en una cierta fase de su desarrollo histórico”
[1], de lo que el autor deduce que la “belleza” (sentido estético) no basta cuando no se halla encendida por un profundo contenido ideológico.
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Entonces, el sentido del arte popular es establecer relaciones con las demás estructuras sociales que conforman la polis, es decir, arte y política; para generar con el diálogo de dichas estructuras, una dinámica social e histórica, en donde el enfrentamiento con el arte, ponga a los individuos en relación con la apreciación de la realidad y condición humana que el artista creador es capaz de formular. El artista transfigura la realidad para hacer con ella una nueva realidad que reside en la obra de arte; este acto es único en sí mismo y perdura a lo largo del devenir histórico-real.
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En el momento en el que el arte popular, comprometido con una ideología, reflexiona acerca de su tiempo y condición, la obra se vuelve capaz de trascender su momento, volviéndose anacrónica y representativa a la vez.
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Es necesario que el artista pueda establecer un nexo con el pueblo, sin embargo, esta relación no siempre es posible, pues en la sociedad masificada, el productor de arte se ve imposibilitado para discernir dónde se hallan las fuerzas sociales que estén dispuestas a entablar diálogos con él, por tanto, dicho artista niega su estado de hombre social-agente dinamizador, para sólo producir obras que complazcan las necesidades del mercado.
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ARTE CULTO, INDIVIDUAL Y PROFESIONAL, Y ARTE COLECTIVO Y POPULAR
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A lo largo de su historia, la creación artística ha seguido dos direcciones fundamentales: creación culta, profesional; y creación colectiva o anónima del pueblo.
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El capitalismo crea condiciones hostiles al florecimiento de un arte del pueblo al agotar, por un lado, la capacidad creadora del hombre en el trabajo que debe servirle de fundamento; y por otro, al difundir masivamente sucedáneos artísticos para mantener al pueblo separado no sólo del gran arte profesional, culto, de todos los tiempos, sino de la verdadera creación popular.
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En las condiciones capitalistas, el arte popular se ve mermado debido a la brecha que los sistemas de consumo y los grupos elitistas han creado entre el pueblo y los artistas. Por esto, algunas de las pocas creaciones artísticas verdaderamente populares que pueden suscitarse dentro de capitalismo, son la literatura y música revolucionaria como expresión de la conciencia de los trabajadores.
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LA DIVISIÓN SOCIAL DEL TRABAJO ARTÍSTICO Y EL DESENVOLVIMIENTO DE LA PERSONALIDAD
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Marx ve la verdadera riqueza humana en el despliegue universal de la personalidad, pues el hombre se afirma como ser esencialmente humano cuanto más universalmente despliega su personalidad y cuanto más ricos y variados sean los dominios en que ejerce sus facultades. Entonces, la libertad es inseparable de la universalidad de su personalidad. Dentro del capitalismo, considera Marx, el despliegue de esta característica humana es negado por la división y especialización del trabajo, pues aísla al hombre en el marco de una actividad limitada, e imprime al desarrollo de la personalidad una dirección unilateral, mutilando su esfera de acción.
°
La actividad artística también se une a las consecuencias que provocadas por la división del trabajo, pues como las tareas de creación se concentran en individualidades, el pueblo queda descartado cada vez más de ellas. Entonces, la división del trabajo, en la esfera artística, por un lado en creación individual y profesional; y por otro en creación popular, contribuye a la aparición de un arte minoritario.
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CONCLUSIONES DEL AUTOR
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El propósito de este texto fue esclarecer el sentido de la tesis de Marx acerca de la hostilidad del capitalismo al arte, así como analizar las consecuencias y significación del fenómeno.
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La hostilidad de la producción capitalista al arte se distingue en tres planos fundamentales:
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Producción o creación
Consumo o goce
División social del trabajo artístico
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La investigación del autor parte de la idea marxista de que la oposición entre arte y capitalismo es una oposición radical, de principio, que tiene por base la contradicción, puesta al descubierto por Marx desde 1844, entre el capitalismo y el hombre. Como el arte es una esfera esencial de lo humano, sufre por ello implacablemente la hostilidad de la producción capitalista.
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[1] Antonio Gramsci, cit. por., Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Biblioteca Era, 1982, México DF, p. 264.

dimarts, de juny 13, 2006

Las finísimas personas del PAN

Se dice que cuando Dios creó el mundo, y para que los hombres prosperasen, decidió concederle dos virtudes. A los suizos les hizo ordenados y cumplidores de la Ley. A los ingleses les hizo persistentes y estudiosos. A los japoneses les hizo trabajadores y pacientes.A los italianos alegres y románticos. A los franceses les hizo cultos y refinado. Y cuando llegó a los mexicanos, se volvió hacia el ángel que tomaba nota y le dijo: Los mexicanos van a ser inteligentes, buenas personas y del PAN. Cuando acabó de crear el mundo, el ángel le dijo a Dios: -Señor, le diste a todos los pueblos dos virtudes y a los mexicanos tres. Esto hará que prevalezcan sobre todos los demás. Y dijo Dios: Tienes toda la razón...... bueno, como las virtudes divinas no se pueden quitar, los mexicanos en general y a partir de ahora tendrán tres virtudes, pero la misma persona no podrá tener más de dosestas virtudes a la vez. Así: El que es del PAN y buena persona, no puede ser inteligente.El que es inteligente y del PAN, no puede ser buena persona. Y el que es inteligente y buena persona, no puede ser del PAN.

Nacionalidad de Jesús

Finalmente se logró echar luz sobre tan discutido y delicado tema:
°
La nacionalidad de Jesús.
>
>Existen 3 pruebas de que Jesús podía haber sido Judío:
>1. Trabajó en el negocio de su padre.
>2. Vivió en su casa hasta los 33 años.
>3. Estaba seguro de que su madre era virgen, y su madre estaba segura de que él era Dios.

>
>Pero hay 3 pruebas de que Jesús podía haber sido Irlandés:
>1. Nunca se casó.
>2. Nunca mantuvo un trabajo estable.
>3. Su último deseo fue un trago.

>
>Asimismo hay 3 pruebas de que Jesús podía haber sido Puertorriqueño:
>1. Su primer nombre era Jesús
>2. Siempre tenía problemas con la ley.
>3. Su madre no sabía quién era su padre.
>
>También hay 3 pruebas de que Jesús podía haber sido Italiano:
>1. Hablaba moviendo las manos.
>2. Tomaba vino con todas las comidas.
>3. Trabajaba en negocios de la construcción.
>
>Otras 3 pruebas dicen que Jesús podía haber sido Negro:
>1. Llamaba a todo el mundo "hermano".
>2. No tenía domicilio permanente.
>3. Nadie lo contrataba.
>
>Aparecieron 3 pruebas de que Jesús podía haber sido Californiano:
>1. Nunca se cortaba el pelo.
>2. Caminaba descalzo.
>3. Inventó una nueva religión.
>
>Pero, existen 10 pruebas de que Jesús podía haber sido español:
>1. Fue condenado mientras que el verdadero ladrón fue perdonado.
>2. Cuando lo encontraron muerto, estaba en calzoncillos.
>3. Sus familiares fueron a visitar su tumba y ya no estaba.
>4. Estaba rodeado de pobres y cada día eran más.
>5. No pagaba impuestos.
>6. Era bueno con las prostitutas.
>7. En la última cena con sus amigos, no pagó la cuenta.
>8. Hizo aparecer más alcohol en una reunión donde sólo había agua.
>9. Siempre tenía una explicación para todo.
>10.Nunca tenía un duro en el bolsillo.
>
>Ya no quedan mas dudas, Jesús, era español

What Year Do You Belong In?

You Belong in 1977
If you scored...
1950 - 1959: You're fun loving, romantic, and more than a little innocent. See you at the drive in!
1960 - 1969: You are a free spirit with a huge heart. Love, peace, and happiness rule - oh, and drugs too.
1970 - 1979: Bold and brash, you take life by the horns. Whether you're partying or protesting, you give it your all!
1980 - 1989: Wild, over the top, and just a little bit cheesy. You're colorful at night - and successful during the day.
1990 - 1999: With you anything goes! You're grunge one day, ghetto fabulous the next. It's all good!

divendres, de juny 09, 2006

Las ideas estéticas de Marx - 4ta. parte

Resumen de Las ideas estéticas de Marx
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Por Karla Roalandini Beyer
Historiografía del Arte
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Ideas principales
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PRODUCCIÓN MATERIAL Y ARTÍSTICA
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· En la producción capitalista, el hombre se deshumaniza y enajena, desapareciendo tras un mundo de mercancías. Existe en este sentido hostilidad de la producción material hacia la producción espiritual del hombre, tal como la artística.
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· El hombre es un instrumento más de la producción, es un productor de plusvalía, por lo cual no se reconoce a sí mismo en su trabajo, en lo que produce, pues lo hace para otro –el capitalista-, a quien sólo le interesa la producción en la medida en que genera ganancia.
°
· El objeto, resultado del trabajo, del obrero, ha perdido significación humana. La producción material deja al hombre fuera de la relación sujeto-objeto.
°
· El trabajo pierde su dimensión de actividad libre, creadora, humana; cobrando un sentido meramente económico: la generación de plusvalía. La producción material es hostil al trabajo creador, y por lo tanto a lo artístico.
°
· El goce o consumo del objeto se agota en la posesión del mismo.
°
· El objeto de trabajo reporta cierta utilidad. La diferencia entre un trabajo enajenado y uno humano o libre es el reconocimiento que tiene el hombre de sí mismo en lo que produce. En el trabajo enajenado existe una utilidad material, mientras que en el artístico, una espiritual.
°
· Marx considera al arte superior al trabajo, pues éste es capaz de humanizar al mundo y enriquecer la capacidad de comunicación.
°
· No existe una oposición radical entre arte y técnica, pues el hombre es capaz de integrar el mundo técnico en el de lo bello (estetización de lo técnico). Existe entre la producción material y la artística una diferencia de orden cualitativo, mas no una oposición radical (como Kant la establece en su Crítica del juicio).
°
· Cuando el trabajo pierde su carácter creador (por las condiciones económicas sociales), es cuando existe una diferencia con la producción artística.
°
· La amenaza que existe sobre el arte, es la de ser regido por la ley de la producción de plusvalía; de trabajo asalariado y por lo tanto enajenado.
°

EL ARTE COMO TRABAJO CONCRETO. VALOR ESTÉTICO Y VALOR DE CAMBIO
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· En una sociedad basada en el intercambio de productos, el arte no puede salvarse de ser considerado como una mercancía. Cuando las necesidades que los productos satisfacen no son las personales o comunitarias, sino las del mercado, el valor de uso de los mismos desaparece, para dar importancia al valor de cambio. “Como valores de uso, las mercancías representan, ante todo, cualidades distintas; como valores de cambio, sólo se distinguen por la cantidad: no encierran, por tanto ni un átomo de valor de uso.”
[1]
°
· Cuando el objeto tiene un valor de uso, establece una relación y significación humana; el valor de cambio por su parte es un atributo de la cosa y por lo tanto sin significación humana.
°
· Al trabajo que se encamina a la satisfacción de necesidades humanas, cuyos productos tienen por lo tanto valor de uso, se le conoce como trabajo concreto.
°
· Por su valor de uso cada objeto vale por sí mismo en cuanto a sus cualidades y necesidades que satisface. Para que sean equivalentes, sus cualidades han de ser borradas así como su utilidad; para ser considerados cuantitativamente; es decir, por su valor de cambio, el cual se mide por la cantidad de trabajo que encierra y el tiempo necesario para la producción.
°
· Cuando el trabajo se encamina a la generación de productos cuyo valor es el de cambio, es un trabajo general abstracto: es decir pierde su carácter cualitativo y se homogeniza, siendo indiferente tanto a su forma como a su contenido. “En el se borra la individualidad de los trabajadores.”
°
· El arte satisface una necesidad humana de expresión, comunicación; y tiene un valor de uso particular: su relación con las necesidades humanas, arte para el hombre.
°
· Cada obra de arte es única e irrepetible y por lo tanto el trabajo artístico no es abstracto, sino concreto: no establece relaciones cuantitativas. Lo que interesa en el trabajo artístico es el producto en un sentido cualitativo, mas no cuantitativo.
°
· Al entrar al mundo de las mercancías, al arte se le atribuye valor de cambio; perdiendo por lo tanto su significación humana –su valor de uso-. La obra ya no descansa en sí misma, como trabajo donde el hombre se reconoce, ni en sus cualidades estéticas, sino en su capacidad para producir ganancia. Se da por lo tanto una reducción del trabajo concreto al abstracto; de lo cualitativo a lo cuantitativo.
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PRODUCTIVIDAD E IMPRODUCTIVIDAD DEL TRABAJO ARTÍSTICO
°
· La producción capitalista considera que lo productivo es aquello que genera plusvalía.
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· El trabajo artístico al caer bajo la ley de la producción material capitalista, es considerada una actividad productiva. Cuando el arte sólo crea un valor de uso y no de cambio, es un trabajo improductivo; pues sólo satisface necesidades de expresión, sin generar plusvalía.
°
· La productividad no depende del carácter del trabajo –físico o artístico-, sino en la finalidad de crear plusvalía. No interesa el contenido concreto del trabajo, ni su utilidad. Así, el trabajo artístico pierde su naturaleza específica y se torna en mera mercancía. Es decir, el trabajo artístico se somete a las leyes del trabajo asalariado – o se acerca a éste-, perdiendo su carácter libre y creador y por ende artístico.
°
· El trabajo artístico solamente puede salvaguardar su esencia en la medida en que sea una actividad improductiva.
°

EL TRABAJO ASALARIADO Y LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA
°
· La naturaleza del trabajo es ser una actividad creativa. El trabajo es creación: creación de un nuevo ser. Sin embargo en una sociedad dividida en clases, éste pierde su carácter libre y creador para ser una actividad enajenada: trabajo asalariado.
°
· Marx establece una analogía entre arte y trabajo, al ser esencialmente actividades libres y creadores. Señala su oposición cuando el trabajo pierde su carácter de arte; es decir, creador. La producción material capitalista es la que opone el trabajo al arte, pues lo despoja de su carácter vivo y libre.
°
· Esta situación también afecta al arte, al tornarlo en una actividad productiva; entrando en contradicción consigo mismo, al negar sus características esenciales, asemejándose al trabajo asalariado. (Producción para el mercado)
°

LA LIBERTAD DE CREACIÓN Y LA PRODUCCIÓN CAPITALISTA
°
· El arte sujeto a las leyes de producción material capitalista, anula su libertad de creación en aras de los gustos e ideales que imperan en el mercado. Existe pues, una incompatibilidad entre la libertad de creación artística y la creación para el mercado.
°
· El artista que crea por una necesidad de expresión, entra en conflicto con el sistema económico-social, pues éste limita sus posibilidades creadoras.
°
· La producción capitalista tiende a extender sus leyes sobre cualquier actividad, es por ello, que el arte también se ve afectado de manera hostil, pues le reduce a un tipo de trabajo abstracto, sin libertad creadora, e incluso enajenado. Esta situación pone en peligro la misma esencia del arte.
°

EL DESENVOLVIMIENTO DEL ARTE EN LAS CONDICIONES HOSTILES DEL CAPITALISMO

· A pesar de la hostilidad del sistema de producción capitalista hacia el arte, éste no se ha estancado, incluso ha habido etapas de florecimiento en poesía, música, novela, pintura.
°
· Gran número de artistas no viven de su producción artística, sobre todo en países de poco desarrollo económico, pues su arte no reviste algo trascendental para el mercado. Sin embargo, en los países capitalistas, los artistas pueden vivir, ejerciendo su actividad creadora como una profesión, incluso existiendo un sector que logra mantenerse al margen de las exigencias del mercado. Es decir, el grado de sujeción al mercado depende del grado de desarrollo capitalista del país. Cuando las diversas formas de producción van adquiriendo una forma capitalista, ésta se extiende a otras áreas tales como la ciencia, la enseñanza, el arte.
°
· No todas las disciplinas artísticas son igualmente afectadas por las leyes de la producción capitalista; algunas se ven más afectadas que otras. “Cuanto más profundo es el interés por la productividad material de la obra de arte […] tanto más se limita la libertad de creación, tanto más es dirigido el proceso creador y tanto más se intenta ajustarlo a prescripciones que aseguren la aceptación de un público masivo.”
[2] Este tipo de limitantes afectan en el proceso creador: el tema, la forma de abordarlo, la realización formal, etc.
°
· La hostilidad capitalista no logra imponerse sobre el trabajo artístico plenamente, para reducirlo a un tipo de actividad enajenada, mecánica. El artista, aún el que produce para el mercado en ocasiones, se resiste a la uniformidad. Esto, sin embargo no invalida la tesis de Marx con respecto a la hostilidad de la producción material capitalista a la producción artística.
°
PRODUCCIÓN Y CONSUMO (CREACIÓN Y GOCE)
°
· El proceso de producción no se agota en sí mismo, sino que se relaciona no sólo con el mismo productor, sino también con el que consume – o goza- el objeto, resultado de este proceso, para satisfacer sus necesidades. Este es el sentido social de la producción. “El producto sólo conoce su cumplimiento final en el consumo.”
[3]
°
· Las necesidades que satisface un objeto son dobles, pues lo hace en el trabajo creador, dirigido al productor, y por otro al que lo consume. La producción artística satisface la necesidad de expresión del artista y también la de goce del que contempla la obra de arte. La obra de arte sólo cumple su función cuando es percibida y aprehendida por otros.
°
· Producción y consumo son procesos que se complementan mutuamente. Sin uno, el otro no se puede dar. El consumo es el móvil de la producción y es éste el que determina su función social: el goce o apropiación de lo producido. La producción por su parte, no juega un papel pasivo, pues es ésta la que hace posible el consumo efectivo y también determina el modo en que el objeto –u obra de arte- ha de ser consumido. Es decir, el objeto no es indeterminado, sino que tiene ciertas características que definen la forma en que ha de ser apropiado.
°
· La producción también crea al sujeto adecuado al objeto que ha de consumirse. Por ejemplo, en el arte, se forma un público apto para comprenderlo y gozarlo. “La producción […], no sólo produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto.”
[4] Sin embargo en la creación artística no se da una producción pasiva que se subordine al consumo, pues no existen modos determinados para gozar de una obra de arte, mas si una educación u orientación.
°
LA CREACIÓN Y EL GOCE ESTÉTICOS COMO FORMAS DE APROPIACION HUMANA

· Producción y consumo son dos tipos de apropiación diferentes. La producción se apropia de un material, para transformarlo y crear un objeto nuevo que surge para satisfacer una necesidad, que habrá de cumplirse en el proceso de consumo.
°
· Tanto el productor como el consumidor se hallan condicionados socialmente. Así, las formas de producción y consumo o goce artístico funcionan de la misma manera. Apropiarse de un objeto artístico, es hacerlo de su significación.
°
· En una sociedad capitalista, los procesos de apropiación implican un empobrecimiento humano del sujeto, pues tener se impone al ser. Ser y poseer se identifican. Hacer propio un objeto verdaderamente, es hacerlo de su significación humana: de su sentido de objeto producido por y para el hombre; en esto radica también su condición estética en contraposición a su simple riqueza material.
°
· “[…]la relación de posesión cierra el paso a la actitud estética, al goce estético.”
[5] Cuando una obra de arte se vuelve mercancía, su apropiación radica en su posesión, en su compra; para lo cual no se requiere ni sensibilidad ni gusto estético para significarla verdaderamente.
°
· “El arte es, pues, creación individual destinada, por su propia esencia, a rebasar el ámbito de su creador, en cuanto creación para otros. El arte es doblemente social.”
[6] Es diálogo, comunicación y su consumo es por lo tanto social y abierto. La posesión privada de una obra de arte modifica el sentido social de la misma.
°
[1] Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Biblioteca Era, México, 1982, p. 187
[2] Ibidem. p. 218
[3] Ibidem. p. 223
[4] Ibidem. p. 227
[5] Ibidem. p. 231
[6] Ibidem. p232

dimecres, de juny 07, 2006

Heinrich Wölfflin - Conclusiones

HEINRICH WÖLFFLIN - CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE
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Por Leticia Esquivel Baltazar
°
CONCLUSIONES
°
El arte a través del tiempo, trae a representación naturalmente asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia.
°
El contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión de una forma perennemente igual. La visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.
°
Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se les puede llamar categorías de la visión, sin confundirlas con las categorías kantianas. Es posible que se pudiesen presentar otras categorías; desde luego se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa, lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta.
°
Los cinco conceptos dobles se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo, hay una belleza de lo tectónico y una verdad de lo tectónico, una belleza de lo pictórico y un determinado contenido del universo que no puede ser representado sino por lo pictórico y solo por lo pictórico; pero no hemos de olvidar que estas categorías son únicamente formas de comprensión y de representación y que por esto mismo han de ser inexpresivas en cierto sentido.
°
En la historia del arte penetran juicios torcidos si se parte de una impresión que nos causan cuadros de distintas épocas vistos unos al lado de otros; sus diferentes modos de expresarse no se pueden interpretar según el mero estado anímico.
°
Es claro que toda forma de comprensión y de representación se inclina desde sus fuentes a un lado determinado y se acomoda de una cierta belleza y a cierto modo de explicar la naturaleza.
°
Sin duda, el cambio de hábito de ver no se puede separar de un cambio de disposición en el interés; aún cuando no se trate de ningún determinado contenido sentimental, se buscará según las épocas en distintos lados el calor y el significado del ser. Para la intuición clásica radica lo esencial en la forma sólida y permanente, lo cual se indicara con gran precisión y con claridad absoluta; para la intuición pictórica radica el atractivo y la garantía de vida en el movimiento.
°
El siglo XVI no renunció tampoco al motivo del movimiento, naturalmente y en este sentido hasta puede parecer algo insuperable el dibujo de un Miguel Ángel; pero únicamente el modo de ver que se redujo a la mera apariencia, el modo de ver pictórico, pudo poner en manos de la representación los medios para conseguir la impresión de movimiento en el sentido de algo que no cesa de cambiar.
°
La evolución de lo lineal a lo pictórico significa el avance desde la comprensión táctil de las cosas que hay en el espacio, a una intuición que aprendió a confiar en la mera impresión de los ojos; o dicho con otras palabras, la renuncia a lo palpable en aras de la simple apariencia óptica.
°
La historia de las formas no permanece quieta jamás. Hay épocas de redoblado afán y épocas en que la actividad de la fantasía es lenta; pero, aún entonces, un ornamento que se está repitiendo sin cesar va cambiando paulatinamente su fisonomía.
°
Toda intuición artística va unida a ciertos esquemas decorativos -o para repetir la frase- la visualidad cristalizada en determinadas formas para la vista. En cada nueva forma cristalizada se evidenciará un aspecto nuevo del contenido del mundo.
°
Existe un arte clásico y un arte barroco, no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en un terreno tan extraño como el del gótico. Por poco que coincidan el ideal gótico y el ideal renacentista, se trata de simples elementos que poseen una apariencia cerrada en sí, y dentro de este mundo de formas se procura siempre la claridad absoluta. El gótico tardío, por el contrario busca los efectos pictóricos de la forma en vibración; no en el sentido moderno sino comparándolo con la rigurosa ley lineal del gótico puro.
°
Partiendo de consideraciones muy generales, indicaron ya Jacob Burckhardt y Dehio que había de admitirse una periodicidad en el desarrollo de la forma dentro de la historia de la arquitectura; que todo estilo del mundo occidental, así como tiene un período clásico, tiene también su barroco, descontando, naturalmente, que se le deje tiempo de vivir.
°
La historia del arte antiguo responde a los mismos conceptos que la del moderno, y –bajo relaciones esencialmente distintas- se repite el mismo espectáculo en la Edad Media.
°
El dibujo medieval no tiene la perspectiva ni la espacialidad del moderno, sino que es más bien plano y abstracto; solo al final logra abrir paso en los cuadros a la profundidad de lo perspectivamente tridimensional.
°
El rococó se puede diluir en lo absolutamente libre e inasible, pero ni está forzado a hacerlo ni lo ha hecho, en realidad, más que en raras ocasiones; en esto precisamente estriba el carácter particular de la arquitectura comparada con las otras artes que, nacidas de ella, han ido haciéndose libres poco a poco; ella conserva siempre su característica dosis de tectónica, de claridad y de tangibilidad.
°
El concepto de periodicidad implica el hecho de una interrupción y un recomienzo en las evoluciones.
°
El pensamiento humano puro busca lo sencillo y entonces aparecen los principios que conocemos. Las figuras han de quedar sueltas y han de manifestar su belleza de tal modo que el relieve pueda utilizarlas, entendiéndose bajo esto el relieve lineal.
°
El caso de la renovación artística de 1800 es tan insólito como las circunstancias de época que le acompañaron. Dentro de un lapso de tiempo relativamente corto pasó entonces la humanidad occidental por un proceso de profunda regeneración. Lo nuevo se planta en franca oposición frente a lo viejo, y en toda la línea. En realidad parece como si todo pudiera comenzar otra vez.
°
Hay analogías en el siglo xv, sin duda, y al calificar de primitivos a los cuatrocentistas se quiere decir que allá esta el principio del arte moderno. Sólo que Masaccio se basa en el trescientos; y los cuadros de Jan van Eyck no son, sin duda, el principio de una dirección, sino el fruto de una pictórica evolución gótica tardía, que tiene un largo alcance retrospectivo.
°
El esquema de la visión (del modo de ver) aparece quebrado (modificado) por lo nacional. Hay una manera especial, para los italianos o para los alemanes, de representarse las cosas, la cual se manifiesta invariable a través de los siglos. Naturalmente que no son magnitudes constantes en el sentido matemático, pero la presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento constructivo necesario para el historiador.
°
El arte germano tuvo también su época tectónica, pero nunca consideró la ordenación rigurosa como la mas vital. En el hubo siempre sitio para la ocurrencia momentánea, para lo aparentemente arbitrario, para la regla quebrantada. La imaginación pasa por encima de toda regla en busca de lo que no tiene trabas ni limites. Los bosques numerosos significan más para la fantasía que la estructura tectónica cerrada en sí.
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Siempre fue cuestión un poco delicada el poner en juego época contra época. A pesar de todo, no puede evitarse el hecho de que cada pueblo tenga épocas en su historia artística que se destacan de las otras por manifestar con más propiedad sus virtudes nacionales. Para Italia fue el siglo xvi el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país; para el norte germano fue la época del barroco. Allá, una facultad plástica, que informa su arte clásico sobre la base del linealismo; en el Norte, una facultad pictórica que sólo en el barroco llega a expresarse con entera propiedad.
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Así como toda historia de la visión (de la representación) conduce más allá del arte puro y simple, es lógico que tales diferencias nacionales de la sean también algo más que un simple tema del gusto; contienen y condicionan, condicionadas a su vez, los fundamentos de todo el mundo de las imágenes de un pueblo. Es por esto por lo que la teoría de las formas de visión no sólo pretende ser un factor concomitante de las disciplinas históricas, del que en rigor se puede prescindir, sino que les es tan necesaria como la visión misma.

dilluns, de juny 05, 2006

Descubrimiento del mes: Yu-Mex !!!!

Wow. No sé si tachar de simpático, honroso, pre-posmo o simplemente perturbador el hecho, pero hay una web interesantísima con música y todo, que trata sobre un fenómeno muy interesante: la mexicanización de un sector de la cultura popular yugoslava de los años 50 y 60. Sombreros, "palomas", pasión y kitsch que invadieron las lenguas serbocroatas de aquellos años. Merecerían una tesis de doctorado, o sea, mínimo!!!! Imagínense, había mariachis fakes, divas rancheras en Belgrado y Zagreb, zazcuash! No dejen de checar el link.

diumenge, de juny 04, 2006

Las ideas estéticas de Marx - 3a. parte

HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE OCCIDENTAL
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Por Ariadna Ramonetti

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Sobre arte y sociedad
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Arte y sociedad tienen una relación histórica estrecha. El arte mismo es un fenómeno social que revela aspectos esenciales de la condición humana por distintas razones:
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a) La actividad artística es una actividad humana esencial, producto de la relación entre el artista y su medio.
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b) La obra de arte tiene como finalidad establecer nexos comunicacionales entre el creador y otros miembros de la sociedad (receptores), quienes sin ser creadores, sienten la necesidad de “absorber” ésa experiencia humana que el artista ha sabido objetivar.
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c) Dicha obra puede “afectar” a los demás, ya que según el texto, ésta puede ser entendida como fuerza social cuya carga emocional o ideológica, es capaz de conmover a los receptores.
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§ El arte, al rebasar la particularidad histórica que lo genera (arte entendido como producto de su tiempo), se vuelve universal, enriqueciendo así la experiencia humana.
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§ Según el autor, el arte y su relación con la sociedad, no sólo deriva de la dialéctica entre lo universal y lo particular, sino también de la doble condición de la obra como fin y medio, como unidad que contiene valores intrínsecos y extrínsecos.
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§ El fin último de una obra de arte es enriquecer la experiencia humana a través de satisfacer sus necesidades de expresión y comunicación.
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§ El arte no es imitación de la realidad natural, sino creador de una nueva realidad.
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§ El valor más importante dentro de una obra de arte es el estético (valor intrínseco), aunque éste se acompaña de otros valores como el político, el moral y el religioso (valores extrínsecos). El predominio de uno u otro valor dentro de una obra determinada, depende del contexto histórico-social concreto que rodea al objeto artístico, expresando, así, los intereses de la clase social dominante.
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§ En distintas etapas históricas, la clase social dominante ha manipulado los valores intrínsecos y extrínsecos en la obra para que domine un valor sobre otro, quebrantando así la unidad dialéctica de lo particular y lo universal.
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Grecia: Arte al servicio de la política.
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E. Media: Arte al servicio de la moral y la religión.
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*En los dos anteriores la producción está al servicio del hombre, el artista creaba en “armonía” con la sociedad.
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Renacimiento en adelante: Arte al servicio de las leyes de producción impuestas por la burguesía y el Estado. El hombre ahora, está al servicio de la producción ya que su fuerza de trabajo se transforma en mercancía (obra de arte incluida). El capitalismo, como sistema económico, banaliza la existencia humana, por lo que el artista se rebela, generando así el arte “moderno”, entendido como un intento por escapar a la masificación de la existencia. Esta “rebelión” puede equipararse a las revoluciones llevadas a cabo por el proletariado a lo largo de la historia reciente.
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§ El arte “moderno” se vuelve así, una vía (ideal) para conquistar y testimoniar la verdadera riqueza humana, y reaccionar contra una sociedad en la que sólo rige la ley de la producción material capitalista.
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§ Por las condiciones sociales que envuelven al ser humano, el arte se individualiza mucho más, alejándose del pueblo y desvinculándose de su entorno; por lo que los nexos comunicacionales entre creador y receptor, se rompen, negando así la esencia misma de la actividad artística en general (que ya expliqué en los incisos).
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§ El autor propone, como solución al quebrantamiento entre arte y sociedad, que éste se vincule con su entorno a través de medios de expresión (no dice cuáles) que aseguren la comunicabilidad, a tiempo que el público busque el arte “verdadero”, el cual está alejado de la masificación, enajenación y degradación impuestas por el capitalismo.
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§ El sistema económico actual asegura la difusión de un arte “falsificado”, que vive gracias a los poderosos medios técnicos que se hallan en manos de fuerzas sociales cuyo interés es el de mantener un mundo alienado.
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§ El problema de la comunicabilidad artística es inseparable del problema de comunicación humano (tanto en la esfera individual como comunitaria) que existe a partir de la era del capital.
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§ El “nuevo” arte debe ser solidario a las causas sociales que pugnan por poner fin a la disociación actual entre individuo y comunidad; por lo que la liberación del público, compete tanto a artistas como a educadores estéticos y es inseparable de la emancipación económica y social de la sociedad entera.
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La concepción de lo trágico en Marx y Engels
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Las revoluciones son un intento radical por resolver las contradicciones de clase. Algunas triunfan y otras son derrotadas, ingresando así, al mundo de lo trágico. Para que esto ocurra, se requiere que: el carácter del conflicto, la acción de las fuerzas en pugna, las condiciones que la originan, y el desenlace, muestren características esenciales de una situación trágica.
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Características de la tragedia
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§ Persigue fines universales (relacionados con la condición humana)
§ El héroe sólo puede afirmar su condición humana (entendida como fin universal) a través de luchar por un fin vital, el cual exige su propia muerte.
§ El conflicto es radical e irreconciliable
§ El carácter del conflicto está determinado por la grandeza de los fines que se persiguen.
§ La naturaleza trágica del conflicto proviene de una serie de imposibilidades humanas como: incapacidad de renunciar al fin por el que se lucha e imposibilidad de alcanzarlo felizmente.
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§ Interés de Marx y Engels por la tragedia revolucionaria
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Marx y Engels no abordan el problema de la tragedia como teóricos literarios, sino como forjadores de un arma teórica que liberará al proletariado.
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Su teoría es una guía para la acción, y de ahí su interés por el lado trágico de la acción revolucionaria y su naturaleza, su forma histórica y las condiciones que determinan su victoria o fracaso.
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Características de la tragedia revolucionaria
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§ El conflicto no se libra entre individuos sino entre clases sociales.
§ Al igual que en la tragedia, el conflicto es radical e irreconciliable debido a la serie de imposibilidades con las que se enfrentan las fuerzas en pugna (clases sociales).
§ El conflicto revolucionario no es trágico mientras la lucha no desemboque necesariamente en la muerte o derrota.
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Marx y Engels analizaron el fenómeno de lo trágico como una forma de resolver los problemas vitales que podían manifestarse ante el fracaso de una revolución. Subrayaron aspectos sobre el verdadero papel de los jefes revolucionarios y de los pueblos (entendidos como héroes trágicos), el carácter que deben asumir sus acciones y el modo en que éstos enfrentan las contradicciones entre el fin y los medios (limitaciones en ambos casos).
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Principios sobre la tragedia revolucionaria según Marx y Engels
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§ No puede haber conflicto trágico revolucionario cuando de él están ausentes las fuerzas revolucionarias, ya que éste es, necesariamente, un conflicto de clases.
§ La conducta de los héroes de la tragedia revolucionaria debe explicarse en un contexto histórico-social.
§ Las fuerzas en pugna están condicionadas históricamente, tanto en sus aspiraciones como en la imposibilidad de satisfacerlas.
§ La esencia de la tragedia revolucionaria no debe radicar en un conflicto abstracto (de ideas), sino en un conflicto histórico (de clase). Dicha esencia se alimenta de las contradicciones profundas de la vida real.

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II.- El destino del arte bajo el capitalismo
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1.- La hostilidad de la producción capitalista al arte
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Cabe aclarar que Marx señala dentro de este capítulo la oposición entre arte y capitalismo sin explicar en qué consiste dicha oposición. Tampoco aclara hasta qué punto dicha oposición limita el desenvolvimiento artístico. Las conclusiones al respecto de este segundo enunciado, pertenecen al autor del libro y no a Marx o Engels.
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§ Según Marx, la producción material capitalista no favorece el desenvolvimiento artístico e incluso se vuelve contra él. Esta negatividad no se da por el tipo de mediaciones que explican el desarrollo desigual del desenvolvimiento artístico (ejemplificadas a través del arte griego en los incisos posteriores), sino por el carácter mismo de la producción capitalista, que por esencia, es una formación económico-social opuesta al arte.
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§ A una producción material más desarrollada, no corresponde (necesariamente) un arte superior, y si la creación artística alcanza determinado florecimiento, no es gracias a la producción material capitalista, sino a un intento por volverse contra ella.
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§ Cuanto más se aleja la producción espiritual de la material, mayor es también la desproporción existente entre el desenvolvimiento artístico y el económico.
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§ Según Marx, el arte griego, entendido como cumbre del desarrollo artístico, se dio en una sociedad caracterizada por un bajo nivel de las fuerzas productivas. La razón de este desenvolvimiento “irregular” no está en el carácter de la producción, sino, en la naturaleza de las mediaciones o eslabones intermediarios entre la base (creador) y la supraestructura (receptor). (según el autor, no Marx)
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§ De acuerdo con la “ley” del desarrollo desigual del arte y la economía, en una sociedad económicamente inferior, el arte puede florecer. Es decir que, en ninguna de las sociedades precapitalistas la producción material era hostil al arte, ni siquiera den sus orígenes. Esta “ley “enunciada por Marx, no establece que haya un tipo de producción material que sea favorable u hostil al arte (además del capitalismo); ni señala las condiciones en que determinado tipo de producción influye en éste.
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§ Marx no toma en cuenta que el arte siempre ha gozado de una autonomía relativa, al margen del tipo de producción material que predomine en la sociedad; por lo tanto, el desarrollo desigual del arte antes mencionado, no tiene nada que ver con el desarrollo económico-social, sino con los intermediarios que existen entre el creador (base) y el receptor (supraestructura) de la obra.
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§ Por otro lado, cabe destacar que: aunque el arte no pierde su autonomía relativa ante el capitalismo, ésta tiende a desvanecerse más que en cualquier otra etapa histórica. Sin embargo, el arte sigue floreciendo, tanto al margen del capitalismo, como supeditado a sus leyes de producción.
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2.- El artista y la sociedad burguesa
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La contradicción esencial entre arte y capitalismo explicada anteriormente; se da independientemente de la actitud del artista y no debe confundirse con la contradicción que expresa el “divorcio” entre el creador artístico y la sociedad burguesa. Dicha contradicción se manifiesta en el hecho de que el artista no encuentra en la realidad burguesa un motivo artístico, ya que el creador no comulga con las relaciones sociales que brotan en el régimen capitalista, negándose (en algunos casos) a integrar su obra en dicha sociedad. Esto genera un arte que expresa la inconformidad y rebeldía del artista ante el mundo que lo rodea.
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Las relaciones entre el artista y la sociedad burguesa no siempre han tenido este carácter. Cuando la burguesía era una fuerza social en ascenso, promovía nuevas ideas y modos de hacer.
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Por ejemplo:
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§ En el Renacimiento el arte fue un arma espiritual y propagandística que estaba en manos de a burguesía, la cual manifestaba sus aspiraciones humanistas a través del arte, como nuevo medio para aprehender la realidad.
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§ En la Revolución Francesa, el arte pagado por la burguesía fue medio de propaganda contra el viejo régimen aristocrático.
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§ Para afirmar los nuevos valores revolucionarios, el arte retorna al clasicismo, impregnándolo de un nuevo contenido ideológico.
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Esta relativa armonía del arte con los ideales de la sociedad que lo ha engendrado, perduran hasta que la nueva clase social en el poder se muestra ya no como una clase particular, sino como representante de toda la nación (Estado).
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§ El neoclasicismo, transformado en arte oficial, trata de servir a los ideales de la burguesía a costa de embellecer la realidad misma; y es por esto, que desde los comienzos del siglo XIX, los artistas adquieren conciencia de que la realidad social presente era inaceptable, acogiéndose al arte como vía más adecuada para afirmar su personalidad ante ella.
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§ El romanticismo representa la ruptura del artista y su contexto económico-social. Con el capitalismo todo se ha vuelto abstracto e impersonal, por lo que el artista romántico asume una actitud antiburguesa en la que exalta su individualidad creadora y crítica a tiempo que hermetiza su lenguaje para rechazar los valores impuestos por la realidad social que lo rodea.
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§ A lo largo del siglo XIX y principios del XX el principio fundamental proclamado por los artistas se resume a que la vida burguesa no merece ser exaltada.
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§ Desde el romanticismo, la burguesía no ha podido contar con un arte que se solidarice con sus valores e ideales de clase. El arte propiamente burgués es la prolongación de un clasicismo convertido en academicismo, el cual muestra una realidad idealizada que trata de justificar una vida burguesa que el artista se niega a aceptar como territorio propio del arte.
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§ Desde que la sociedad capitalista se ve desgarrada por sus contradicciones fundamentales, el artista se ve en la imposibilidad de armonizar con una realidad “deshumanizada”, y es así que a través de su obra tiene que “negar” ése mundo para salvarse a sí mismo y su libertad de creación.

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3.- Carácter histórico-social de las relaciones entre el artista y el público
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§ Es un hecho que el artista es producto de una sociedad determinada y tiene que crear y subsistir en el marco de las posibilidades que ella le ofrece. El arte habrá de ser para él medio de desenvolvimiento de su personalidad, pero también medio de subsistencia.
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§ Las condiciones materiales de existencia del artista revelan el tipo de relación existente entre él y el consumidor (público), y ponen de manifiesto, el estatuto de la obra de arte dentro del sistema de relaciones sociales dadas. Todo esto se haya determinado por el carácter de la producción material y de las relaciones contraídas por el artista.
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§ En la sociedad griega antigua el artista crea para la comunidad de hombres “libres”(ciudad-Estado o polis), no hay un cliente particular y por lo tanto, no existe una producción libre para el mercado. El artista sólo puede desarrollar sus posibilidades creadoras si se pone al servicio de la polis. Por otra parte, la ciudad-Estado no ve en el arte un medio de enriquecimiento material sino un medio para elevar al hombre conforme a los ideales de la comunidad. El carácter de la producción artística se haya determinado por la producción material (ver II).
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En la antigua Grecia no se escatima en gastos “artisticos” puesto que el arte cumple la función de educar a la comunidad, quien es el consumidor de toda la obra que se produce en la polis.
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§ En la Edad Media el artista y el público siguen manteniendo una vinculación directa, pero el cliente ya no es el Estado, sino la iglesia. La función política del arte abre paso a su función religiosa, como medio de difusión del culto y elevación de la conciencia moral. El destino del arte queda así, vinculado al culto de las imágenes como nuevo instrumento pedagógico.
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Aunque haya cambiado la función del arte, la relación entre el productor y el cliente es una relación directa e inmediata. El arte queda así, sujeto al contenido ideológico que le imprime la religión, generando obras que más que ser realistas, alegorizan una suprarrealidad.
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El artista comparte el contenido religioso que el consumidor –la iglesia- quiere que exprese, por eso es que no existen conflictos entre la personalidad creadora y las prescripciones del consumidor. El carácter de la producción artística es espiritual, y por tanto, ajena a la producción material.
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En la Alta Edad Media, el artista entra en relación con el consumidor a través del taller (asociación de trabajo); intermediario que se convertirá, con el tiempo, en una limitación de su personalidad creadora y de su capacidad para entrar en relación directa con el consumidor. El artista comienza a trabajar fuera del taller, esto engendra competencia y el artista tiene que agruparse de nuevo para proteger sus intereses; pero, a diferencia del taller, esta nueva agrupación –el gremio- no cuestiona la personalidad creadora del artista, solo coordina los intereses personales que pueden verse amenazados por la competencia.
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En la baja Edad Media, con los primeros brotes de la burguesía urbana, la iglesia pierde su carácter de cliente exclusivo, ya que por primera vez feudos y municipios encargarán obra
Nada de esto alterará la relación productor-consumidor, puesto que aún no hay intermediarios.
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§ En el Renacimiento la posición social del consumidor cambia, ya que los encargos de iglesias y feudos dejan paso a los individuos concretos, que ya no son sólo nobles, sino también burgueses ricos. El nuevo intermediario es el mecenas, quien ayuda al artista a sustraerse del acoso de la competencia, a tiempo que “asegura” su existencia material y el ejercicio de su libertad creadora. Sin embargo, la consecuencia de dicho sistema proteccionista, es la disminución del carácter público y social del arte, su función ya no es educar, sino afirmar el prestigio de quien encarga la obra.
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La relación entre el productor y el consumidor no ha cambiado aún; sigue siendo una relación directa y personal, aunque su función particular se haya modificando (difusión de valores supraterrenos / exaltación de glorias terrenas / legitimación de una nueva posición social).
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§ En la medida en que se desarrolla la clientela individual, el artista tiene que satisfacer una diversidad de gustos y necesidades, surgiendo así los primeros conflictos entre la personalidad creadora del artista y los encargos que expresan el gusto del consumidor. El arte comienza a ser visto como algo “improductivo” al ser medido con el criterio y los valores de la producción material. A partir del Renacimiento y hasta el Romanticismo, las condiciones de existencia son, para el artista, condiciones materiales de su creación. Su creación no aparece (aún) como condición material de su existencia.
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§ El artista trata de asegurar su libertad de creación “escapando” a la relación directa y personal con el cliente, es decir, creando sin encargos directos previos. Para ello crea una serie de obras que le satisfacen y las ofrece a posibles consumidores. El artista ya no es quien se ajusta al gusto del consumidor sino a la inversa, por lo que el artista comienza a crear, anticipándose con su oferta de una obra ya creada a una demanda aún inexistente.
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§ En la nueva etapa capitalista se disuelven los lazos concretos entre productor y consumidor. El producto ya no se crea para un consumidor específico , sino para uno ajeno y abstracto, al que sólo estará unido a través de los intermediarios que conforman el mercado.
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El artista llega a pensar que esta relación es la que mejor responde a sus aspiraciones de crear libremente, pero en realidad se trata de una relación impuesta por determinado carácter de la producción material, por la producción capitalista y la organización social correspondiente. Esta relación será la que regirá en la sociedad burguesa, la cual apreciará la obra artística sólo por su productividad material.
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§ A medida que la producción capitalista se extiende, la obra deja de ser un objeto improductivo –en sentido material-, para convertirse en mercancía, en producción para el mercado, convirtiendo al artista en un servidor asalariado.
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§ En la actualidad, la obra de arte no es sólo una mercancía, sino un valor especulativo controlado por galerías de arte. Esta situación orilla al artista a buscar la innovación por la innovación, y someterse a una competencia ya no entre iguales sino contra estrategias de mercado y técnicas publicitarias que empleadas por las galerías para “lanzar” al mercado sus nuevos “productos” artísticos.
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§ En conclusión, al hablar de la hostilidad del capitalismo al arte, Marx se refiere, ante todo a la reducción implacable de la producción artística a las leyes de la producción material.