Heinrich Wölfflin - Conclusiones

HEINRICH WÖLFFLIN - CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE
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Por Leticia Esquivel Baltazar
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CONCLUSIONES
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El arte a través del tiempo, trae a representación naturalmente asuntos muy diversos; pero esto no es lo que determina el cambio de su apariencia.

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El contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión de una forma perennemente igual. La visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos.
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Todo el proceso del cambio de representación ha sido sometido en su latitud a cinco dobles conceptos. Se les puede llamar categorías de la visión, sin confundirlas con las categorías kantianas. Es posible que se pudiesen presentar otras categorías; desde luego se condicionan unas a otras hasta cierto punto, y si no se toma al pie de la letra la expresión, se puede decir de ellas que son cinco distintas visiones de una misma cosa, lo lineal plástico se relaciona con los estratos espaciales compactos del estilo plano, del mismo modo que lo tectónico-cerrado evidencia una afinidad natural con la autonomía de los elementos orgánicos y de la claridad absoluta.
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Los cinco conceptos dobles se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo, hay una belleza de lo tectónico y una verdad de lo tectónico, una belleza de lo pictórico y un determinado contenido del universo que no puede ser representado sino por lo pictórico y solo por lo pictórico; pero no hemos de olvidar que estas categorías son únicamente formas de comprensión y de representación y que por esto mismo han de ser inexpresivas en cierto sentido.
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En la historia del arte penetran juicios torcidos si se parte de una impresión que nos causan cuadros de distintas épocas vistos unos al lado de otros; sus diferentes modos de expresarse no se pueden interpretar según el mero estado anímico.

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Es claro que toda forma de comprensión y de representación se inclina desde sus fuentes a un lado determinado y se acomoda de una cierta belleza y a cierto modo de explicar la naturaleza.

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Sin duda, el cambio de hábito de ver no se puede separar de un cambio de disposición en el interés; aún cuando no se trate de ningún determinado contenido sentimental, se buscará según las épocas en distintos lados el calor y el significado del ser. Para la intuición clásica radica lo esencial en la forma sólida y permanente, lo cual se indicara con gran precisión y con claridad absoluta; para la intuición pictórica radica el atractivo y la garantía de vida en el movimiento.

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El siglo XVI no renunció tampoco al motivo del movimiento, naturalmente y en este sentido hasta puede parecer algo insuperable el dibujo de un Miguel Ángel; pero únicamente el modo de ver que se redujo a la mera apariencia, el modo de ver pictórico, pudo poner en manos de la representación los medios para conseguir la impresión de movimiento en el sentido de algo que no cesa de cambiar.
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La evolución de lo lineal a lo pictórico significa el avance desde la comprensión táctil de las cosas que hay en el espacio, a una intuición que aprendió a confiar en la mera impresión de los ojos; o dicho con otras palabras, la renuncia a lo palpable en aras de la simple apariencia óptica.
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La historia de las formas no permanece quieta jamás. Hay épocas de redoblado afán y épocas en que la actividad de la fantasía es lenta; pero, aún entonces, un ornamento que se está repitiendo sin cesar va cambiando paulatinamente su fisonomía.

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Toda intuición artística va unida a ciertos esquemas decorativos -o para repetir la frase- la visualidad cristalizada en determinadas formas para la vista. En cada nueva forma cristalizada se evidenciará un aspecto nuevo del contenido del mundo.
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Existe un arte clásico y un arte barroco, no sólo en la época moderna y no sólo en la arquitectura antigua, sino también en un terreno tan extraño como el del gótico. Por poco que coincidan el ideal gótico y el ideal renacentista, se trata de simples elementos que poseen una apariencia cerrada en sí, y dentro de este mundo de formas se procura siempre la claridad absoluta. El gótico tardío, por el contrario busca los efectos pictóricos de la forma en vibración; no en el sentido moderno sino comparándolo con la rigurosa ley lineal del gótico puro.
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Partiendo de consideraciones muy generales, indicaron ya Jacob Burckhardt y Dehio que había de admitirse una periodicidad en el desarrollo de la forma dentro de la historia de la arquitectura; que todo estilo del mundo occidental, así como tiene un período clásico, tiene también su barroco, descontando, naturalmente, que se le deje tiempo de vivir.
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La historia del arte antiguo responde a los mismos conceptos que la del moderno, y –bajo relaciones esencialmente distintas- se repite el mismo espectáculo en la Edad Media.

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El dibujo medieval no tiene la perspectiva ni la espacialidad del moderno, sino que es más bien plano y abstracto; solo al final logra abrir paso en los cuadros a la profundidad de lo perspectivamente tridimensional.
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El rococó se puede diluir en lo absolutamente libre e inasible, pero ni está forzado a hacerlo ni lo ha hecho, en realidad, más que en raras ocasiones; en esto precisamente estriba el carácter particular de la arquitectura comparada con las otras artes que, nacidas de ella, han ido haciéndose libres poco a poco; ella conserva siempre su característica dosis de tectónica, de claridad y de tangibilidad.

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El concepto de periodicidad implica el hecho de una interrupción y un recomienzo en las evoluciones.

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El pensamiento humano puro busca lo sencillo y entonces aparecen los principios que conocemos. Las figuras han de quedar sueltas y han de manifestar su belleza de tal modo que el relieve pueda utilizarlas, entendiéndose bajo esto el relieve lineal.

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El caso de la renovación artística de 1800 es tan insólito como las circunstancias de época que le acompañaron. Dentro de un lapso de tiempo relativamente corto pasó entonces la humanidad occidental por un proceso de profunda regeneración. Lo nuevo se planta en franca oposición frente a lo viejo, y en toda la línea. En realidad parece como si todo pudiera comenzar otra vez.

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Hay analogías en el siglo xv, sin duda, y al calificar de primitivos a los cuatrocentistas se quiere decir que allá esta el principio del arte moderno. Sólo que Masaccio se basa en el trescientos; y los cuadros de Jan van Eyck no son, sin duda, el principio de una dirección, sino el fruto de una pictórica evolución gótica tardía, que tiene un largo alcance retrospectivo.
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El esquema de la visión (del modo de ver) aparece quebrado (modificado) por lo nacional. Hay una manera especial, para los italianos o para los alemanes, de representarse las cosas, la cual se manifiesta invariable a través de los siglos. Naturalmente que no son magnitudes constantes en el sentido matemático, pero la presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento constructivo necesario para el historiador.

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El arte germano tuvo también su época tectónica, pero nunca consideró la ordenación rigurosa como la mas vital. En el hubo siempre sitio para la ocurrencia momentánea, para lo aparentemente arbitrario, para la regla quebrantada. La imaginación pasa por encima de toda regla en busca de lo que no tiene trabas ni limites. Los bosques numerosos significan más para la fantasía que la estructura tectónica cerrada en sí.

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Siempre fue cuestión un poco delicada el poner en juego época contra época. A pesar de todo, no puede evitarse el hecho de que cada pueblo tenga épocas en su historia artística que se destacan de las otras por manifestar con más propiedad sus virtudes nacionales. Para Italia fue el siglo xvi el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país; para el norte germano fue la época del barroco. Allá, una facultad plástica, que informa su arte clásico sobre la base del linealismo; en el Norte, una facultad pictórica que sólo en el barroco llega a expresarse con entera propiedad.

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Así como toda historia de la visión (de la representación) conduce más allá del arte puro y simple, es lógico que tales diferencias nacionales de la sean también algo más que un simple tema del gusto; contienen y condicionan, condicionadas a su vez, los fundamentos de todo el mundo de las imágenes de un pueblo. Es por esto por lo que la teoría de las formas de visión no sólo pretende ser un factor concomitante de las disciplinas históricas, del que en rigor se puede prescindir, sino que les es tan necesaria como la visión misma.