In extremis

It's been a freaking long year. I'm currently pissed off at not winning a contest I had entered. It manages to make my oversized ego vicious and vengeful. But then I'll be alright. For whatever reasons the jury didn't find my work appealing, I also contributed by doing what I'm so good at: being unfocused, inconsistent, lacking hardcore, really. I see so many of my peers succeding in various different layers. People younger than me, damn it, less well educated. But the answer is right in fron of me, I've known it for years, and now I'm so freaking ready to say it out loud. My career choices have been wrong. I shouldn't have become an Art Historian, I shouldn't have succumbed to laziness and snobbery ten years ago, but then, at age 21 what do you know, especially when those around you have more life education than formal education. I'm aware now I should have become a Linguist, I should have studied Philology or something of the sort, I should have studied harder and then go to UNAM earlier. Don't get me wrong. I'm good at what I do. I have the skill, the talent, the eye and writing and research skills to be succesful at what I do, and actually things have taken off in some ways careerwise. But still, I was at Latin class, and didn't really listen to the lecture, I just kept staring at our Belgian teacher. Hyper talented, intelligent, well-prepared, deeply passionate about her linguistic skills. I feel none of that about my career. I can commit and be good at researching, teaching and writing, but that indomitable fire of making my whole life a clebration of Art History, as in the case of many of my peers, that I cannot. Also, at age 31, almost 32 I won't go back to do a bachelor's. I have to move on, and continue to build the best CV I can, and negotiate somehow my likings and dislikings in Art History practice. By now I have sort of a trajectory in my field, and won't risk it for anything in the world... A friend of mine said that, emotionally, in many respects, I'm still 16. And she's so damn right. I've worshipped the year 1993 for a long time now, because I've idealized that year as one of the best of my life, and yes, I was 16 at the time. I listen to a lot of music most of my friends immidiately condemn and frown upon. Music "teenage" or "pubecent" girls would listen to, I'm judged... and most interesting, I don't care. I don't freaking care. Well, I'm falling asleep, better go now...

Más cosas súper interesantísimas

Pompa y circunstancia. Apariencia y opresión.

La cultura barroca de la Nueva España

La búsqueda de identidad: el criollismo

Para Jorge Alberto Manrique, el fenómeno principal de la época barroca es el criollismo, que puede entenderse como la búsqueda de identidad cultural, ontológica inclusive, de una parte de la población novohispana, que se sabe ligada a España, pero que no es europea. El criollo no es nada más una identificación de carácter étnico, sino también cultural, ya que dicha persona puede ser un nacido en América de primera generación, lo mismo que alguna persona novohispana de varias generaciones atrás, o un peninsular arraigado e identificado con la tierra de acogida, cabe aclarar, que también hubo quienes no se identificaron como criollos y prefirieron mantener una identidad española. ¿Quién soy? Es la pregunta que agobia al criollo. Su cultura buscaba en todas las manifestaciones posibles su identidad, basada en la comparación, pero a la vez diferenciación con Europa, especialmente España. Así, había una alta cultura novoespañola que incorporaba el panteón europeo, combinado con una exaltada espiritualidad, una triunfalista alabanza de las virtudes de su tierra, pero a la vez tomaba selectivamente elementos nativos, como ciertos relatos mitológicos prehispánicos y manejaba la otrora lengua franca del mundo precolombino, el náhuatl. Señeras figuras de las antiguas letras virreinales son fray Juan de Torquemada, autor de la Monarquía indiana, recopilación de la historia antigua de las tierras mexicanas, asumida como gloriosa y Fernando de Alva Ixtlixóchitl, criollo descendiente de notables por todos sus costados, ennoblecedor de su tatarabuelo Nezahualcóyotl.

Rescate y apropiación de un pasado “gloriosos”

Con dichos autores se comienza la apropiación de un pasado imaginado, casi como memoria plantada, en la que los criollos veían reflejada su propia grandeza, que súbitamente adquiría un pedigrí. Conforme lo fueron necesitando, los barrocos recrearon su mitología pretérita de manera cada vez más metafórica, elaborada y poética. Continuadores de la valoración erudita y política de la antigüedad indiana fueron Carlos de Sigüenza y Sor Juana Inés de la Cruz, que tenían el talento y la visión de sincretizar el canon europeo con las historias, mitos e ideología de los reinos anteriores a la Nueva España.

Lo real y lo sobrenatural: indivisibles en la cosmovisión novohispana

No había ninguna virtud, bonanza, pena o infortunio que se explicara fuera del ámbito de la religión. La espiritualidad encendida, militante era la columna vertebral del quehacer novohispano. Todo evento de relevancia o respecto estaba explicado, justificado, atribuido a la intervención de lo sobrenatural. El novohispano buscaba ser reconocido y obtener regalías materiales, espirituales, o ambas merced de su marcada religiosidad, de su apego y devoción a las formas y contenidos de la espiritualidad. La santidad era un don añoradísimo y la presencia de exaltadas obras pías, de lo más loable. Era un mundo de metáforas, ilusionista y efectista en el que tanta milagrería hacía imposible de distinguir la verdad de la fantasía y se tornaba muy difícil distinguir la santidad verdadera. Pese a las trabas burocráticas o simplemente opresivas de las burocracias españolas, como en muchos otros aspectos de la vida colonial, los criollos encontraron la manera de expresar su sentir en cultos y devociones que no requerían de pasar estrictos controles, o de salirse con la suya. La devoción más importante habría de satisfacer las fogosas necesidades espirituales de los novoespañoles fue la de la Guadalupana. “Cuando el hombre quiere de veras creer algo, lo cree de verdad; y la Nueva España de los siglos XVII y XVIII quería, necesitaba creer en el milagro guadalupano: en ello le iba la vida”[1]

Pompa y circunstancia: el mundo de apariencias de los novohispanos

La vida novohispana manifestaba un ansia por sobresalir, por ser visto y reconocido, por ostentar un aire de grandeza, lo cual se daba, de manera prominente, a partir del patrocinio de obras pías: “lo religioso flotaba en el ambiente y no pocas veces adquiría proporciones monstruosas.”[2] También el cuidado y control de la moral, ante todo de la pureza femenina era una institución ampliamente consolidada: la vigilancia de la sexualidad de las mujeres era un imperativo en el que debía participar toda la sociedad y en el que se invertían esfuerzos humanos y materiales, para así otorgar manjares espirituales a las féminas y no de otro tipo.

Moralina y deber ser

La estulticia del quehacer novoespañol también daba pie a la competencia entre los notables por ver quién daba más limosnas, quién era más exacerbadamente pío y tal. Era ciertamente un mundo oprimido (estas, mis palabras) por la falta de contacto con otras culturas que no fueran la hispánica, y por la falta de identidad e independencia de pensamiento. Tanta mojigatería probablemente refiera a lo que en realidad hacían los novohispanos, tal vez tanta piedad de dientes para fuera, o al descarne total eran proporcionalmente iguales a los pecados que en público y en la intimidad practicaban los virreinales. (Baste para ello revisar los folios heredados en el ramo Inquisición del AGN, que dan constancia de lo extendido de la prostitución, y de lo que hoy llamaríamos, en términos del psicoanálisis, “perversiones”).

La catedral: arte culto y representación de la sociedad novoespañola

La catedral se erigió en el edificio citadino por excelencia, en virtud de ser un trascendental símbolo religioso y civil, además de que para las ciudades que las acogían, significaban una oportunidad de expresión de orgullo y opulencia. Mientras que el siglo XVI había significado la preeminencia de la arquitectura rural y los sueños de muchos de convertirse en señores de dichos espacios, el cambio de las siguientes centurias, en las que la ciudad pasó a ser la protagonista, y la arquitectura urbana, la importante. Asimismo la catedral reflejaba las estructuras de poder y los protagonistas morales y económicos de la vida colonial. Los espacios interiores catedralicios acogen a la elite canóniga, mientras que los prohombres de la ciudad tienen acomodo cerca de ellos, en la nave mayor, donde también acudían las órdenes mendicantes. En las capillas laterales se acogía a los gremios y las cofradías, participantes importantes del quehacer de la ciudad. La plebe, la chusma y la población informe y confusa tenía cabida en la el altar a la entrada del edificio.

Tradición pictórica

Merced al maestro de Santa Cecilia (posteriormente identificado con Andrés de Concha) y Simón Pereyns, se instala en la Nueva España una tradición pictórica manierista, de altos vuelos, que tiene como efecto el rompimiento y abandono de la tradición de pintura mural conventual. Para Manrique, la obra de los manieristas es de alta calidad y podría encontrarse sin duda en Italia o Flandes. Hubo pintores que, aunque nunca tocaron suelo mexicano, como Martín de Vos, tuvieron un importante efecto en la escuela nativa novohispana.

El manierismo dejó en el país una impronta muy importante: fijó modos y costumbres pictóricas que pervivirán durante mucho tiempo. Desde el punto de vista de su recepción en la sociedad, dejó un gusto, que hacía que obedeciera a sus necesidades internas y formas particulares, tomando en consideración su aislamiento con respecto a lo que sucedía en Europa, continente referencia para la tradición artística, y del cual emanaban novedades o innovaciones, pero que eran modificadas de acuerdo a los gustos y tradiciones del mercado local. Gran parte de la pintura novohispana se inspiraba en grabados, ya que tal medio era el que facilitaba el tránsito de formas e ideas plásticas entre ambos continentes.

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[1] Jorge Alberto Manrique, “Del barroco a la Ilustración”, en Historia General de México, tomo 2, México, El Colegio de México, 1977, p. 373

[2] Ibidem

How Open Minded Are You?

You Are 60% Open Minded

You are a very open minded person, but you're also well grounded. Tolerant and flexible, you appreciate most lifestyles and viewpoints. But you also know where you stand firm, and you can draw that line. You're open to considering every possibility - but in the end, you stand true to yourself.

Trabajito escolar

Nos hicieron perder el tiempo escribiendo un ensayo como el que consigno abajo, pero bueno, supongo que lo puedo sherear con vosotros... enjoy

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Reproductibilidad técnica, aura y autenticidad.

Ensayo basado en Walter Benjamín y Cesare Brandi.

Característica de la modernidad es la reproductibilidad de la obra de arte, que permite su conocimiento, descontextualización y difusión hacia las masas. El producto artístico pierde así el aura que portaba desde antaño, que había obtenido, primero, como parte del ritual, ya fuera el religioso, y después, tras su contemplación como producto estético. Al mismo tiempo, acudimos a la formación de la teoría moderna sobre el modo de restaurar obras de arte, que constituye un esfuerzo por evitar, paliar y retrasar lo inevitable en cualquier objeto: su cambio, deterioro o destrucción. La característica principal de la obra de arte es su singularidad como producto único, originado por la conciencia humana y reconocida como valiosa por el colectivo. En la era de la reproductibilidad técnica de la obra artística, en la que todos podemos acceder, tener consigo o poseer la imagen de la obra que nos plazca, y cuyo registro fotográfico o la fílmico garantizan su inmortalidad, resulta imperativo que la pintura, escultura o edificio sea intervenido puesto que la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su transmisión al futuro.

Autenticidad

Inclusive en la mejor de las reproducciones, hay algo que queda fuera de su alcance y de lo cual es la obra de arte la única portadora: la autenticidad. Cada pieza artística cuenta con una historia singular y propia. Dicha historia contiene tanto los avatares de patrocinio, cambio de locación y modificaciones técnicas que ha padecido como las posturas teóricas que han perneado su interpretación.

En efecto, la restauración de la obra de arte debe responder y considerar dicha unicidad de la obra de arte, la consistencia física de la pieza debe tener prioridad, pues de esta manera se asegura la pretendida transmisión a futuro del bien artístico. La restauración, en este sentido, pretende garantizar en definitiva la percepción del arte en la conciencia humana. El reconocimiento y trabajo sobre una obra auténtica se dirige a conservar para el futuro la posibilidad de poder seguir reconociendo lo singular y particular de los bienes artísticos. La huella de unicidad de una pieza de arte, reconoce Benjamín, sólo puede ser reconocida después de un análisis químico o físico, un proceso científico. En cambio, la huella de las reproducciones no pueden ser sometidas a dicha metodología, más bien son el objeto de una tradición que podría ser reconstruida a partir del lugar en que se encuentra el original.

Lo auténtico conserva una suerte de autoridad ante los avatares del tiempo o la reproducción técnica, toda vez que la autenticidad es “la quintaesencia de todo lo que en ella, a partir de su origen, desde su permanencia material hasta su carácter histórico.” Uno de los principios de la restauración es que, al tratarse el arte de una creación única y singular, se debe intentar el restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, “siempre que esto sea posible sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo.”

Cualquier intervención en la obra de arte deberá realizarse sólo si se considera única, legítima e imperativa, y deberá apoyarse en una amplia de gama de recursos científicos que la obra consienta y requiera para conservarse como una imagen fija e irrepetible. Debe de imperar la tradición y el aquí y ahora de la obra, bases sobre las que descansa una tradición que ha llevado al objeto como valioso o digno de preservarse.

La reproducción técnica puede ser útil para mostrar cosas del original que se escapan a la simple vista, además puede hacerse servir para colocar la réplica del original en locaciones inalcanzables para el original, empero todo el ámbito de la reproductibilidad técnica escapa al ámbito de la autenticidad.

Benjamin llama aura a todos los rasgos que condicionan la idea de autenticidad. Dicha aura se marchita con la reproducción técnica y no es problema artístico, va más allá de él. Más bien es un proceso que separa al objeto de su tradición para lanzarlo a las manos de la aparición masiva, de la producción de imágenes a nivel general. Para el autor, semejante proceso lleva a la liquidación del valor tradicional de la herencia cultural.

Empero, Brandi propone a la restauración como una aliada ancilar a la conservación de la tradición de la obra de arte, si sus premisas se cubren, contribuye a la redignificación del objeto artístico, a regresar al aura del arte en tanto unidad y totalidad. Así pues, la obra de arte, extirpada de su aura, su pátina en la época de la reproductibilidad técnica, encuentra como amiga cercana y apologeta a la restauración, aunque, me pregunto si en la práctica la restauración ha fungido los altos supuestos de Brandi y, sobre todo, si no se ha vuelto otra aliada de la falsificación o de la desaparición del aura.

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