Heinrich Wölfflin - lo profundo

HEINRICH WÖLFFLIN - CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE
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Por Paulina Bracho

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PROFUNDIDAD
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En el siglo XVII es evidente la composición de profundidad, se tiende a sustraer la superficie a la mirada, a desvalorizarla y convertirla en algo carente de significación al acusar las relaciones de primeros y últimos términos, obligando al espectador a internarse en el cuadro.

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La representación de profundidad es una superación de medios para fingir espacio, tales conceptos son antítesis generales que tienen su raíz en el sentimiento decorativo y que no son inteligibles desde el punto de vista de la pura imitación. Lo que importa no es la medida de la profundidad en el espacio representado, sino cómo se ha hecho efectiva esa profundidad.

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LOS MOTIVOS TÍPICOS

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Se pasa de lo simplemente lateral a lo sesgadamente yuxtapuesto en relación de fondo. No todas las composiciones barrocas presentan la dirección diagonal de las figuras, pero es común, y donde falta se evitará de algún modo que las dos figuras juntas den la impresión del plano. El nuevo ideal de belleza consiste en situarse enérgicamente en el plano, de modo que la superficie espacial aparezca animada por igual en todas sus partes. La belleza a base de superficie se sustituye por la belleza a base de profundidad, la cual va siempre unida al efecto de movimiento en la escena, que se acentúa con el manejo de la luz y la perspectiva; resultando un nuevo estímulo del choque de tamaños entre los personajes antagónicos. La arquitectura de los fondos es también un elemento de la perspectiva para resaltar la profundidad.

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La profundidad opera de distinto modo según se articule el espacio por capas, o se anime con un movimiento unificado en el sentido de la profundidad. El color se estratifica también. Las zonas se van sucediendo en una gradación tranquila y clara. Más tarde se van disociando esas zonas de color de los fondos, convirtiéndose en un sistema de viva perspectiva cromática, son fenómenos éstos de transición al estilo de profundidad, exactamente lo mismo que el rayado del paisaje por fuertes contrastes de luz.

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La ordenación de tamaños en perspectiva, las sorprendentes dimensiones del primer término en comparación con las del fondo. El súbito achicamiento, obtenido desde un punto de vista cercano, provocará siempre un movimiento de profundidad. Se da también en la perspectiva del color una agudización análoga de efecto de profundidad. El caso contrario a la extrema visión cercana es la extrema visión lejana. Media entonces tanto espacio entre la escena y el espectador, que la disminución de magnitudes iguales en niveles distintos se produce con inesperada lentitud.

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Que el claroscuro empleado como base de contraste aumenta la ilusión plástica, se procura destacar las partes claras de la forma sobre oscuro, y las oscuras, sobre claro. Pero es muy distinto cuando se hace avanzar un cuerpo oscuro sobre otro claro de modo que lo cubra en parte, pues la vista busca lo claro y no puede captarlo sino en su relación con la forma que se le antepone, frente a la cual resultará siempre como algo lejano.

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Resolver la profundidad internando en el cuadro las figuras y colocándolas unas tras otras, con lo que producen un efecto de cosa quebrada y dispersa. En otros temas es el escorzo y los elementos que se encuentran a su alrededor los que dan la sensación de profundidad. Otro tema es el de la muchedumbre, que sirve para dar la sensación de movimiento, y por tanto, de profundidad. Un tema más son los caminos que se alejan hacia el interior o alamedas vistas en escorzo.

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LO HISTÓRICO Y LO NACIONAL

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Para denotar profundidad, colocan los antiguos pintores trozos de elementos sueltos, regularmente tectónicos, en disposición escorzada.

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Intentos de presentar francamente movimientos de profundidad, no son nada raros en el siglo XV, sobre todo en el arte septentrional, pero dan la impresión de prematuros, al no ser patente la conexión entre lo anterior y lo posterior. Los germanos del Norte parecen llevar en la sangre el afán de sondear lo profundo. Ahora bien, las consecuencias que saca el barroco septentrional del principio de la profundidad no ha podido seguirlas el Sur, sino de lejos.

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ESCULTURA

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La historia de la escultura se puede considerar como historia evolutiva de la figura, se agitan los miembros, se tienden; el cuerpo, como conjunto, recibe movimiento. Hay la disolución consciente de los planos, con el fin de provocar un movimiento de profundidad.

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En el siglo XVI la planimetría clásica no tuvo larga vida, se destruye la silueta y se lleva la mirada en torno a los bordes, se aumenta la cantidad en el escorzo de las formas y se ofrece, con ensambles y motivos rebasados, una correspondencia entre los primeros y los últimos términos; en resumen, se evita deliberadamente que surja la impresión del plano, aunque en realidad todavía éste exista. Con Bernini se evidencia el verdadero ideal de este estilo. La superficie capital acentúa sus resquebrajaduras; las figuras delanteras se suelen presentar más bien de lado, las medias figuras, de espalda. La escultura es siempre algo redondo; es decir, el principio de que los distintos puntos de vista ofrezcan imágenes íntegras objetivamente.

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Cada aspecto es una totalidad y empuja, sin embargo, a cambiar constantemente de punto de mira. A partir de esto falta muy poco para que se representen las esculturas tras un marco arquitectónico independiente, como algo reducido, lejano, con luz propia. El espacio vacío viene a entrar como factor en la composición.

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ARQUITECTURA

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El barroco sustituye la igualdad de todas las caras por una desigualdad que da orientación y establece una parte delantera y una trasera. En los edificios religiosos es frecuente el anteponer la redondez de la cúpula un frontis con torres en las esquinas que hagan a la cúpula retroceder en apariencia y ayuden al espectador a establecer, aun variando de punto de mira, la correspondiente relación espacial.

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En los interiores se desarrolló el impulso dinámico hacia el altar mayor, efectos de luz, relaciones de proximidad y lejanía, dispone interrupciones a lo largo del trayecto, las cuales no descomponen la nave en secciones espaciales aisladas, sino que unifican y provocan el movimiento hacia el interior; la realidad espacial es acentuada artificialmente con objeto de intensificar los efectos de profundidad. Partiendo del mismo sentimiento, fue regulada por el barroco la relación entre edificios y plazas, debiendo establecerse una marcada relación entre el edificio y la plaza, sin que pueda concebirse lo uno sin lo otro.

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El arte de profundidad estimula la visión lateral. En el barroco el edificio no debe afirmar ninguno de sus aspectos, anula las esquinas y consigue planos sesgados que hagan a la vista resbalar y proseguir, mezclando la orientación frontal con la diagonal.