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dissabte, de desembre 31, 2016
dimarts, de setembre 27, 2016
Colección de apuntes 10
Apuntes 10.
Iconología de Panofsky.
2000.
BIBLIOGRAFÍA
Iconología de Panofsky.
2000.
“ESTUDIOS SOBRE ICONOLOGÍA” DE ERWIN PANOFSKY
INTRODUCCIÓN
Erwin Panofsky (1892-1968) fue uno
de los más importantes historiadores del arte del siglo XX, nacido en Alemania,
y posteriormente afincado en los Estados Unidos, realizó numerosos estudios
sobre el arte desde el Medievo hasta el Barroco. Panofsky tenía interés en
estudiar la Iconografía, y las disciplinas alrededor de ella. En su obra
“Estudios sobre iconología” muestra un método de análisis e interpretación que
someramente resumiré.
Interpretación
con respecto a la vida diaria:
En el texto se define a la
Iconografía como ‘la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido
temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su
forma’. En un primer tiempo, el autor aborda el tema de cómo interpretamos las
cosas, objetos, ademanes, o situaciones que vemos en la vida diaria; entonces
procede a definir los términos con los que él entiende el análisis de los mismos;
así, intenta definir la diferencia ente un
contenido temático o significado
por un lado, y forma, por el otro.
Al ver un objeto, se logra
identificar un significado fáctico
(lo que es pragmáticamente hablando); la reacción al objeto da como resultado un
significado expresivo; y la
combinación de ambos forman el significado
primario de lo que vemos. Después, cuando se interpreta un gesto, o la
acción de un objeto se llega al significado
secundario, que es más bien inteligible. El significado extrínseco está por encima de las voliciones
conscientes, sustenta y explica la
manifestación visible del objeto/sujeto y el significado inteligible.
Así pues: ‘trasladando este análisis
de la vida diaria a la obra de arte, podemos distinguir en su contenido temático
o significado de estos tres mismos niveles”
EL MÉTODO
1. Contenido temático natural o primario subdividido en Fáctico y Expresivo:
En este punto,
se realiza una descripción pre-iconográfica de la obra de arte: formas puras,
objetos naturales, además se identificarán cualidades y expresiones de los
personajes; gestos (de una expresión feliz a una de molestia), la atmósfera en
que se encuentren, además de motivos artísticos. En esta fase del análisis,
puede basarse en la experiencia práctica de reconocer formas y comportamientos.
2. Contenido Secundario
o Convencional:
En la segunda etapa se emprenderá la relación de los
motivos artísticos (composiciones), con temas o conceptos. Por “motivos
artísticos” podremos entender que se tratan de aquellos elementos que son
portadores de un significado secundario o convencional; lo que comúnmente
llamamos también “imagen”; o
tradicionalmente, “historias y alegorías”.
Empero, el
análisis presupone que el intérprete esté familiarizado con los temas o
conceptos específicos, o sea, el potencial contenido secundario o convencional,
tal y como han sido transmitidos a través de las fuentes literarias. Se debe
estar consciente de lo que Panofsky denomina “Historia de los tipos”: saber
cómo y con qué elementos se han representado los motivos artísticos durante las
diversas etapas históricas. El conocimiento de las fuentes literarias no
garantiza en ningún momento la infalibilidad al momento de la identificación.
3. Significado Intrínseco
o Contenido:
Aquí se trata
de una interpretación iconográfica en un sentido más profundo; se intenta dar
el paso a una transición directa de motivos a contenido: se señalarán periodos
o fenómenos excepcionales, las fases tempranas, medias o tardías de alguna
forma de expresión artística. El análisis contemplará el conocimiento de los
síntomas culturales o símbolos en
general. Para comprender estos principios (la interpretación profunda), se
necesita de una facultad mental similar a la del individuo que efectúa un
“diagnóstico”, lo que Panofsky llama “intuición
sintética”, aunque cualquier aproximación intuitiva siempre estará
condicionada por la psicología y la Weltanshauung
del intérprete. Así, del mismo modo que nuestra experiencia práctica tiene que
ser controlada por una percatación de la manera en la cual bajo condiciones
históricas diferentes temas y conceptos específicos son expresados por objetos
y acciones (historia de los tipos), igualmente la intuición sintética debe ser
controlada, para poder se capaces de distinguir entre épocas y tendencias
generales dentro de la expresión artística humana, o tradición.
Posteriormente,
el autor se dedica a explicarnos los rasgos que el considera pertinente
mencionar acerca de la iconografía en el Renacimiento, y nos explica como entiende él el proceso por el cual estos
se manifestaron.
Iconografía en el Renacimiento:
Panofsky afirma
que aquel periodo que denominamos la “Edad Media”, no estuvo ciega en tanto los
valores artísticos de la época Clásica: ya que continuamente se interesaba por
ellos; lo mismo por sus valores visuales como por sus valores literarios.
Afirma que en la cumbre del arte medieval (siglos XIII y XIV), no se usaban los
motivos clásicos para la representación de los temas clásicos, al mismo tiempo
que, recíprocamente, los temas cristianos no eran expresados a través de los
motivos medievales.
Se nos indica
que esto debe a la diferencia entre la tradición representativa y la textual;
ya que en aquella época se copiaban modelos que los artistas tenían a la mano,
o inventaban los motivos de acuerdo con alguna tradición o fuente literaria.
Desde el final de la Antigüedad se realizó una gran recolección de las
historias o de la tradición con respecto de la mitología, lo mismo ocurrió
durante la Edad Media; todas estas recopilaciones y posteriores comentarios a
ellas servirían de fuente literaria para los Renacentistas.
La separación
de los temas clásicos de los motivos clásicos tuvo lugar no por falta de una
tradición figurativa, sino a pesar incluso de esa tradición. En cualquier lugar
donde se hallaba una imagen “clásica”, probablemente fue copiada, pero en
medida que la civilización medieval llegó a su clímax, los motivos artísticos
no se refirieron sino más bien a los temas medievales. No fue sino hasta el
Quattrocento italiano que ocurrió la reunión entre motivos y temas clásicos. Se
reintegraron y formaron un cuerpo más coherente entre lo que se copiaba y lo
que se quería decir.
Algunos ejemplos mencionados por
Panofsky:
En el siglo IX las ilustraciones de
un texto referente a la astronomía contienen imágenes mitológicas tales como
Perseo, Hércules o Mercurio; que se representan de una manera totalmente
clásica, aunque más bien toscas.
Siglos más tarde, aquellas imágenes
“clásicas” caen al olvido y son sustituidas por otras, inventadas en su mayor
parte, además irreconocibles de cualquier atisbo de clasicismo: la Venus podía
aparecer representada como una elegante joven realizando alguna actividad
delicada; Júpiter aparecería como un juez; y Mercurio como un clérigo o algún
viejo estudioso. No fue sino hasta el Renacimiento que Júpiter recobró su
aspecto del Zeus clásico, ni Mercurio la juvenil belleza de Hermes.
CONCLUSIÓN
Creo que la apreciación de Panofsky
es muy rica en tanto que se realiza el análisis total de una obra de arte, con
respecto a su método solo puedo concluir que se debe explorar, experimentar y
poner a la práctica para obtener los resultados propios y así poder hacer
discriminación entre los distintos métodos propuestos por los teoristas de la
Historia del Arte.
BIBLIOGRAFÍA
Panofsky,
Erwin, “Introducción”, en Estudios sobre
Iconología, Alianza Universidad, Madrid, 1984.
Colección de apuntes 9
Apunte 9.
El romanticismo.
2000.
Sinfonía N° 9, en re menor, Op. 125,
El romanticismo.
2000.
I.
EL ROMANTICISMO
El movimiento romántico deriva su nombre del gusto por
apreciar y reivindicar los romances medievales, relatos llenos de aventura, emoción,
gallardía y heroísmo, cuyas características formales eran más bien libres y
espontáneos. Las obras medievales fueron descubiertas y admiradas y finalmente
dieron nombre a todo un movimiento.
A finales del siglo XVIII en Occidente ocurrió en ciertos
círculos de pensadores o creadores artísticos una violente reacción en contra
del status quo intelectual reinante en la época. Historiográficamente se conoce
al mencionado siglo como “El siglo de las luces”, la época de la “Ilustración”,
momento en el cual se guardaron en gran estima, y se explotaron toda una serie
de conceptos que tenían que ver con la posición privilegiada del hombre ante el
resto del mundo. El racionalismo, el orden, el materialismo físico fueron ideas
que tipificaron el pensamiento de varias generaciones. En la mentalidad
dieciochesca sucedió el triunfo de la razón sobre la emoción, el cálculo sobre
la espontaneidad, lo mundano contra lo celestial, emanando de Francia
principalmente, las mentes de Occidente, por lo menos en los reinos y
territorios económicamente más poderosos, se emprendió la sustitución del
panteón de deidades antiguas, por uno de deidades novedosas. Los dioses y
diosas concretos de la cristiandad eran sustituidos por entes más bien
abstractos: la razón, la ciencia, el orden.
El marco teórico para la creación artística fue proveído
por los teóricos nostálgicos de las maneras pre-cristianas, lo romano y lo
griego. El arte, sumido en la cursilería y frivolidad de los últimos desvaríos
barrocos, lo que ahora nombramos rococó,
encomendó a las Academias la dirección de un nuevo arte, que pretendía ser
Clásico en su esencia. El canon exigía orden, calma, armonía, balance,
idealización. Las artes del tiempo también ingresaban a esta modificación, se
escribieron poemas y versos a la manera antigua, se compusieron tragedias para
interpretarse como recitativos. La mente tenía enfatizaría ahora el triunfo de
las virtudes racionales, despreciando y negando todo aquello que tuviera un
sabor estrictamente personal o individual.
Si bien el siglo XVIII exigía razón, el estilo de vida de
la aristocracia era tan frívolo y absurdo como jamás hubiera poder sido, las
clases dominantes vivían en un mundo extrañamente dual, razón y disparate. El Ancien Régime cayó tras la Revolución en
Francia, mas las normas seguían con sus reglas estrictas, el Neoclásico fue el
estilo apropiado en la nación gala, David se convirtió en el director de la
Academia, y solamente aquellas reglas clasicistas funcionaban hacia dentro.
La reacción se manifestó negando los rígidos y
despersonalizantes valores de la manía racionalista. Los subversivos
prefirieron lo individual a lo colectivo, lo subjetivo a lo objetivo, lo
irracional a lo racional, lo extravagante a lo rígido, la espontaneidad a la
rigidez personal, la emoción a la razón. Estos artistas extravagantes se
entregaron a la búsqueda de trascendencia a partir del individuo mismo,
descubrieron el inconmensurable poder de la naturaleza y su sublime,
perturbadora belleza. El desbordamiento de la pasión les atraía a los límites
de la vida, iban más allá de su individuo, cayendo o resbalando en un abismo.
Los románticos buscaban enfatizar las emociones
contundentes, y es posible encontrar una serie de obras que ilustren el
espíritu de tales ideas.
II.
IDEAS ROMÁNTICAS
William Wodsworth (1800) definiendo
la poesía:
“the
spontaneous overflow of powerful feelings”
a)
Lo irracional
Johann Wolfgang von Goethe, Las
cuitas del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers), 1774.
El prometedor joven Werther ha llegado a un poblado cuyo
nombre desconocemos, aunque probablemente cerca de la zona del Ruhr, cae
perdidamente enamorado de una hermosa doncella, la conoce en un baile
comunitario, y desde entonces no le es posible sacarla de la mente. La
mencionada mujer, Carlota, está comprometida desde hace tiempo. El joven
Werther corteja y pretende a la dama, mas ella ya tiene compromiso. Werther se
va y toma una posición acomodada en el contexto de la diplomacia. El joven
enamorado había sido un mar de sensibilidad, amante de la naturaleza, de la
poesía, el Werther profesional es rudo de maneras, insolente, indómito. Regresa
al lugar donde ahora reside su amada ya casada, ella ama a Alberto, su pareja,
sin embargo, también tiene sentimientos hacia su antiguo pretendiente. El
marido no se muestra aprehensivo de la presencia de semejante personaje, aun
así tolera la situación. Carlota no tiene el coraje para alejarlo de su vida.
La pasión de Werther es incontrolable, ama ciegamente a aquella mujer empero,
no puede ser correspondido. Hacia la Navidad Alberto se ausenta, Carlota le
exige a Werther que no le visite durante la ausencia de su marido, sin embargo,
él no cumple aquel ruego, ella lo confronta y le reclama su insolencia. Juntos
realizan una lectura de la traducción de Werther sobre Ossián, Carlota no puede
más, entre besos, abrazos y sollozos le indica que es la última vez que le
permitirá verle, se da la media vuelta y encierra a piedra y lodo la dependencia
en la cual se esconde. La lectura de Werther se refería a la muerte del amado,
se prefigura su destino. Alberto regresa y se encuentra con una petición del
despechado enamorado de tomar en préstamo sus pistolas so pretexto de una
cacería, Alberto acepta con gusto y alivio y le envía sus armas. Por la tarde
Werther se ha quitado la vida.
Werther se ha entregado al abismo por que sin el amor de
Carlota no podía vivir. El protagonista es un joven apasionado, entregado al
sentimiento, amante de la naturaleza, de espíritu libre y desenfadado, mas
marcado por la marca indeleble de la tragedia que significa no ser
correspondido, si no se consuma su amor, Werther prefiere morir. Es de recalcar
que se le atribuyen muchos suicidios a la lectura de esta novela.
b)
Lo sublime
Caspar David
Friedrich, Viajero sobre un mar de
niebla, ca. 1818, óleo sobre tabla, 94.8 x 98.8 cm, Kunsthalle, Hamburgo.
Se puede advertir que existe un eje central y en un
triángulo compositivo. El autor ha plasmado en la composición a un hombre,
mismo que nos da la espalda; ha escalado a una cima rocosa y observa rumbo al
horizonte, hacia delante observamos un mar de niebla que se desplaza con el
viento, destacan varias cimas rocosas, en la profundidad notamos montañas y
nubes más altas. El tipo de pincelada es más bien linearista con el uso de
esfumado y veladuras en toda la composición, la paleta del pintor incluye el
amarillo, azul, verde, blanco y pardo. Es un misterio saber que es lo que
exactamente observa el protagonista, un hombre
que se presenta ante la inmensidad de la naturaleza, ante la soberbia
presencia de lo inconmensurable.
Friedrich también pinta desde adentro, no únicamente nos presenta un paisaje
profundamente inquietante, sino que nos sitúa en un contexto espiritual, la
naturaleza no contiene en él únicamente elementos objetivos, la composición es
una alegoría de algo mucho más grande, mucho mayor que la vida misma del
artista. Se reconoce como un ente individual, que no se integra al todo de la
composición, que se desapega de su supuesta identidad.
c)
Lo trascendental
Ludwig van
Beethoven, Sinfonía N° 9 en re
menor, Op. 125, Coral. Texto de Friedrich
Schiller.
Desde 1817-18,
Beethoven ya tenía algunas ideas o fragmentos de lo que a la postre se
convertiría en la Novena Sinfonía, pero es de aclarase que no comenzó a
trabajar en el opus completo sino hasta 1822, labor que le ocupó hasta 1824.
Fue interpretada por primera vez, y con resonante éxito en el teatro
Kärntnertor de Vienna el 7 mayo de 1824; precedida por una overtura y la parte
de Kyrie, Agnus Dei y el Credo de su Missa
Solemnis. Para esta fecha su sordera era ya absoluta, por lo que la
dirección de orquesta corrió a cargo de Michael Umlauf.
El impacto de esta
obra sobre el Geist de Occidente
podría afirmarse no tiene paralelo en la Historia, pocas obras se han
convertido en un evento por sí mismo, o han sido tan aclamadas o celebradas
como es la Novena.
El trabajo de
la Novena requirió una concepción de muchos años y por supuesto en el convergen
los avances, triunfos e innovaciones de la música hasta su momento. De la misma
forma, pocas obras podrían sentirse tan ligadas a la biografía de un artista
como es la Novena.
Desde su juventud,
Beethoven había entrado en contacto con el texto, obra de Friedrich Schiller.
Se tiene la referencia que ya en 1815, el compositor había realizado el
bosquejo de una fuga con el tema de An
die Freude. Para 1823, la construcción de la sinfonía ya era un hecho, y de
hecho ya contaba con el primer movimiento, el resto de la obra probablemente ya
estaba bosquejado, pero en la cabeza de Beethoven.
‘An die Freude’ de Schiller
El poeta la
escribió entre octubre y noviembre de 1785, en Loschwitz, y en su momento más
bien era una celebración en el contexto de la embriaguez del vino, hacia 1803
volvió a publicar su poema con modificaciones que después utilizaría Beethoven
para su sinfonía. Beethoven la conoció desde su primera publicación y se
prendió de ella hasta dar como resultado su obra máxima.
Beethoven hace el
llamamiento a todos los hombres a hacerse uno de manera que cohabiten como
hermanos a los ojos del Creador, nos repite ideas que le son caras a los
hombres ilustrados, mas ahora Beethoven extiende su llamado a todas partes,
festejando la alegría y la libertad en una sola pieza. ¿Os avalanzaos,
millones? Llama a la humanidad a desligarse de las rígidas costumbres y así
celebrar los maravillosos dones de la alegría, Alegría, ¡hermosa chispa de los
dioses! Un hombre sordo y atacado por infinitos problemas físicos busca en su
más profundo interior y descubre su grandeza como individuo, cuando
aparentemente ya no tenía los medios para percatarse de los mismos.
Symphonie
Nr. 9, d-moll, Op. 125,
O
Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere!
Freude!
Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himlische dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem
der große Wurf gelungen.
Eines
Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele,
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer‘s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich auf diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An der Brüsten der Natur,
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küße gab sie uns und Reben,
Einen Freund geprüft im Tod,
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht Gott.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet Brüder eure Bahn,
Freudig wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürtz nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such ihn überm Sternenzelt,
Über Sternen muß er wohnen
Sinfonía N° 9, en re menor, Op. 125,
O
amigos, ¡no estos sonidos!
Sino
dejadnos entonar otros más placenteros y más llenos de alegría
¡Alegría!
Alegría,
hermosa chispa de los dioses,
Hija
del Eliseo,
Llenos
de ardor entramos, celestial,
A
tu santuario.
Tus
encantos unen nuevamente,
Lo que la moda rigurosamente dividió;
Todos
los hombres en hermanos se convierten,
Donde
tu suave ala pasa.
A
quien la fortuna le ha otorgado
De
un amigo amigo ser,
Quien
a una noble dama ha ganado,
En
el regocijo permitidle tomar parte!
Sí,
incluso si tan solo hubiera un alma
Para
él en todo el mundo!
Y
aquel nunca ha conocido esto,
Dejadle
robar llanto de nuestras filas!
Alegría
beben todos las especies
Del
seno de la naturaleza,
Todos
los seres, buenos y malos
Su
camino de rosas siguen.
Ella
nos dio besos y sarmiento,
A
un amigo leal hasta la muerte,
El
gusano fue dotado con placer,
Y
el querubín se encuentra ante Dios.
Alegre,
como sus soles vuelan
A
través del espléndido mapa celestial,
Corred
hermanos, por vuestro sendero,
Alegremente,
como un héroe a la victoria
¡Abrazaros,
millones!
Este
beso es para todo el mundo!
Hermanos,
sobre el manto estelar
Un
amoroso padre debe habitar.
¿Se
avalanzan, Millones?
¿Percibes
al creador, o mundo?
Búscalo
allá en el manto estelar,
Sobre
las estrellas debe Él vivir
*
Las primeras tres líneas, comenzando con O Freunde...! son de autoría de
Beethoven, no de Schiller.
BIBLIOGRAFÍA
A.A.V.V., Del
Barroco al Neoclasicismo, Könemann, Francfort, 1995.
A.A.V.V.,
Encyclopaedia Britannica Online,
http://members.eb.com/
GOETHE, Johann Wolfgang von, Werther y Fausto, Colección Sepan Cuántos, Porrúa, México, 1995.
JOHNSON, Paul, The Birth of the Modern: World Society 1815-1830, Pocket Penguin,
Londres, 1992.
WELLEK, René, Concepts of Criticism, S.G. Nichols,
Estados Unidos, 1963.
Colección de apuntes 8
Apunte 8.
Abadía de Westminster.
1999.
ANTECEDENTES
La abadía de
Westminster, desde que Eduardo el Confesor, el último rey anglosajón, empezó a
construirla en 1050, ha sido testigo de casi mil años de historia inglesa. Por
razones de naturaleza política como causas estrictamente arquitectónicas, es el
edificio medieval más importante de Inglaterra. Así como Aachen fue la sede del
poder temporal y espiritual del imperio de Carlomagno, el palacio de
Westminster, de carácter civil, se vinculaba con la gran abadía, simbolizando
la unidad de la monarquía y la Iglesia.
Al igual que la
mayor parte de las catedrales inglesas, Westminster tuvo su origen en un
monasterio: fue fundada a mediados del siglo X por St. Dunstan sobre el
emplazamiento de una vieja iglesia del siglo VII, sobre la isla Thorney,
cercano al palacio de Westminster. Eduardo se encargó de la ampliación y
remodelación del antiguo monasterio benedictino. El rey no pudo asistir a la
consagración del templo y murió algunos días después. Desde 1066 allí se han
coronado los reyes de Inglaterra, y el pueblo británico ha sepultado también en
ella a sus hombres ilustres.
La abadía normanda sólo existió por dos centurias, ya que a
mediados del siglo XIII, el rey Enrique III decidió demoler en su mayor parte
la antigua construcción, para edificar un nuevo templo de estilo arquitectónico
diferente. La primitiva abadía de Westminster presentaba una decisiva
influencia normanda en lo referente a su concepción arquitectónica; debido a
que presentaba la disposición típica de nave, transeptos y torre cuadrada, al
igual que las iglesias continentales.
El monarca instruyó a su arquitecto, Henry de Reyns para que
viajara al extranjero de modo que pudiera estudiar el desarrollo y novedades de
la arquitectura en aquel momento. Bajo decreto, la abadía de Westminster fue
diseñada no solo para la celebración del culto, sino también para albergar los
actos de coronación y el entierro de monarcas.
Durante la Reforma en Inglaterra, los monasterios fueron
cerrados, por lo que los clérigos fueron expulsados del templo. La reina Isabel
I modificó el estatus del templo, haciéndolo una iglesia colegiada y de
autoridad del soberano. En 1560 se le dio una constitución y la comunidad
monacal fue sustituida por un decano y un largo equipo de ayudantes seculares y
laicos.
Hoy en día es
una iglesia dedicada al culto regular, así como la celebración de sucesos
relevantes en la vida de la nación. La abadía de Westminster no se clasifica
como catedral o iglesia, debido al sistema al que está sujeta su jurisdicción.
Más de tres mil personas han sido enterradas en su interior, o bien cuentan con
un altar o memorial.
CARACTERÍSTICAS
CONSTRUCTIVAS
El edificio
conserva todavía rasgos del primitivo complejo monástico, incluidos los
claustros y edificios anexos, pero en otro sentido es un ejemplo poco
convencional de una construcción religiosa inglesa de la época: su gran altura,
sus arbotantes, su fachada occidental con torres gemelas y ausencia de torres
en el crucero, su extremo oriental en forma de ábside, muestran una clara
influencia francesa.
La parte oriental,
el transepto principal y los módulos orientales de la nave central fueron
construidos entre 1245 y 1269 en estilo gótico primitivo inglés, mismo que fue
la fuente de inspiración para la ampliación de la nave al oeste, a finales del
siglo XIV.
Nave:
Fue comenzada
por Nicholas Litlyngton, abad en Westminster de 1362 a 1386. Se financió con el
dinero dejado por su predecesor, el cardenal Simon Langham, para el uso del
monasterio. Se cree que el encargado de la obra fue seguramente Henry Yevele,
renombrado personaje de su época. Se construyó de acuerdo al estilo gótico
temprano. Su diseño dependía de la fuerza extra dada a la estructura por los complejos
arbotantes que distribuyen el peso de la estructura, que en su tiempo se
consideraban alta tecnología. Éstos
permitieron elevar el techo hasta alcanzar 31 metros, el techo más alto de
Inglaterra.
Mirando hacia
atrás se halla la ventana occidental, construida en 1735, en stained glass,
probablemente por James Thornhill. Joshua Price fue el glass painter. El diseño
muestra a Abraham, Isaac y Jacobo con catorce profetas, y abajo se aprecia los
escudos de armas de Sebert, Isabel I, Jorge II, el decano de la época, Wilcocks
y la ciudad de Westminster. Justo abajo se halla la tumba al soldado desconocido,
que conmemora los miles que murieron en la Primera Guerra Mundial y que no
cuentan con un entierro.
Coro:
En la
reconstrucción del siglo XIV, el coro fue remitido hacia el oeste, dentro de la
nave, para dejar libre el crucero, y poderlo utilizar cono escenario de la coronación.
El coro era originalmente la parte de la abadía en donde los monjes realizaban
sus ritos, sin embargo, ahora ya no queda rastro alguno de la distribución
antigua, debido a que en el siglo XVIII fueron removidos los sitiales, y se
diseñó un coro más pequeño, mismo que fue en parte destruido a mediados del
siglo XIX por Edward Blore, quien creó el actual coro, diseñado en base al
gótico victoriano y quitó las divisiones que hasta entonces habían bloqueado
los transeptos.
Santuario:
El santuario es
el corazón de la abadía, ya que aquí se encuentra el gran altar. El retablo
contiene un mosaico de la última cena, perteneciente al siglo pasado. Sobre el
altar se alzan dos candeleros del siglo XVII, comprados con dinero legado por
la sirvienta Sarah Hughes.
Relicario de
Eduardo el Confesor:
Detrás del
altar se halla el relicario de Eduardo el Confesor. La capilla que contiene el
relicario se encuentra en el lado este del santuario, en el corazón de la
abadía. Ha sufrido repetidas modificaciones, siendo la más importante la
ocurrida durante la Reforma, en la que fue sustancialmente reducido el tamaño
del santuario. La decoración actual contiene escenas esculpidas en piedra de la
vida del santo.
Capilla de
Enrique VII:
No se conoce el
nombre del autor; su construcción inició en 1503 como recinto funerario para
Enrique IV, aunque fue finalmente Enrique VII a quien se enterró aquí en un
elaborado sepulcro. Sobresale en esta capilla su techo abovedado, ejemplo del
espectacular estilo Tudor. También contiene sitiales adornados con crestas,
insignias y mantos de muchos colores.
Desde 1725 la capilla ha sido usada como recinto de la orden de Bath.
Detrás del altar se hallan enterrados Enrique VII y su consorte Isabel de York.
También en esta capilla se encuentran enterrados varios monarcas como Isabel I,
María I, María Estuardo y Jaime I.
Transepto
meridional:
Un gran rosetón
se encarga de la iluminación del transepto meridional, cuyos cristales datan de
1902. Debajo de él, se esculpieron varios ángeles sobre los ángulos de los
arcos a la derecha e izquierda, que constituyen el trabajo escultórico medieval
más importante de la abadía. Además de varios monumentos, se aprecia además en
la puerta que accede a la capilla de la Santa Fé, trabajo en pintura mural del siglo XIII, que
se mantuvo cubierta desde la Reforma hasta 1936.
A la parte más
conocida del transepto meridional se le denomina ‘Rincón de los Poetas’, a
partir del siglo XVI, durante y después del fenomenal surgimiento literario del
periodo Isabelino, se enterraron o se les construyeron aquí monumentos a
personajes de las letras británicas. El primero de ellos fue Geoffrey Chaucer,
autor de los “Cuentos de Canterbury”, aunque más bien yace aquí por haber
estado involucrado en la administración de la abadía. Aquí se enterró a los
escritores John Dryden, Tennyson, Charles Dickens, Richard Brinsley Sheridan,
Rudyard Kipling, entre otros.
Entre los que
cuentan aquí con monumentos están: Lord Byron, William Shakespeare, John keats,
Samuel Butler, Jane Austen, Oliver Goldsmith, John Ruskin, las hermanas Brontë,
entre otros. En este transepto también yacen las tumbas de antiguos decanos y
cánones de la abadía, además del compositor Georg Händel, y los actores David
Carrick (de la época Shakespeariana) y Laurence Olivier, contemporáneo.
Claustros:
Antes de la
Reforma, los claustros eran sin duda uno de los puntos más importantes del
conjunto. Cada uno de los cuatro datan de los siglos XIII al XV y tienen
aproximadamente 30 metros de longitud. Además de los claustros, también aquí se
halla la sala capitular, que era el lugar donde se realizaban las labores
administrativas del monasterio, aquí se reunió varias veces el Parlamento
durante la época medieval.
BIBLIOGRAFIA
Guía visual de pintura y arquitectura, Ediciones El País, Madrid, 1997.
GYMPEL, Jan,
Historia de la arquitectura, de la antigüedad a nuestros días, Könemann,
Colonia, 1996.
Panorama der Weltgeschichte, Tomo II,
Verlagsgruppe Bertelsmann GmbH, Berlín, 1976.
STEVENSON,
Neil, Annotated Architecture, Dorling
Kindersley, Gran Bretaña, 1997.
Colección de apuntes 7
Apunte 7.
Beethoven
2000.
Contexto Histórico
Generalidades Biográficas
Antecedentes, juventud y formación
Beethoven en Viena
La Novena Sinfonía
Como fenómeno universal
La Novena como obra en
sí misma
El trabajo de la Novena requirió una concepción de muchos
años y por supuesto en el convergen los avances, triunfos e innovaciones de la
música hasta su momento. De la misma forma, pocas obras podrían sentirse tan
ligadas a la biografía de un artista como es la Novena.
‘An die Freude’ de Schiller
Beethoven
2000.
Contexto Histórico
Bonn
Hacia el final
del siglo XVIII, en 1780, José II se convirtió en el único gobernante del Sacro
Imperio, y decidió nombrar a su hermano Maximilio Francisco como sucesor
designado y arzobispo-elector de la ciudad de Colonia. Bajo el gobierno de
Maximiliano, Bonn se transformó de pequeña comunidad provincial en una
floreciente ciudad capital y cultural. Era una persona más bien de tendencias
conservadoras, sin embrago optó por la apertura de una universidad, además que
decidió limitar los poderes de su propio cuerpo de clérigos, y abrió la ciudad
a todo aquel intelectual, de esa manera las ideas de personajes como Klopstock,
Lessing o Goethe.
Viena
En la capital
austríaca de finales del siglo XVIII, el gusto por los recitales, conciertos y
demás ocupaciones que tuvieran que ver con la música se convirtieron en los
pasatiempos preferidos de la aristocracia, incluso el nivel de enseñanza que
había alcanzado la música entre los aristócratas era de muy alto nivel, y pese
a ser amateurs, se puede afirmar que había un buen número de concertistas y
músicos entre ellos.
Los ideales del
siglo de las luces se habían propagado rápidamente entre la refinada sociedad
aristocrática, sin embargo, la corona de Habsburgo continuaba con el férreo control
del poder. Beethoven fue un continuador de los ideales que buscaba la
Ilustración, del clasicismo y la excelencia aristocrática, como digo el
profesor Sergio Berlioz: “fue un hijo espiritual de la Revolución”. Sin
embargo, ya se encontraban en el aire los ideales de la Revolución francesa,
que si bien no penetraron de facto o fueron aplicados directamente sobre la
administración germánica, si impactaron a los hombres con sus ideas de
libertad, fraternidad, igualdad.
En el ámbito
intelectual, las grandes influencias provenían de los autores franceses como
Voltaire, Rousseau, Montesquieu, empero, ya en el mundo anglosajón se contaba
con intelectuales de encendida vocación libertaria y espléndido
desenvolvimiento técnico, tal es el caso de Wolfgang von Goethe, y Friedrich
Schiller, que conformaban el círculo intelectual más importante, en la ciudad
de Weimar.
Generalidades Biográficas
Antecedentes, juventud y formación
Ludwig van Beethoven fue bautizado en 17 de diciembre de
1770 en Bonn, actual Alemania y era el hijo mayor de Johann y Maria Magdalena
van Beethoven, quienes habían sido padres de otros aún mayores, pero que sin
embrago, fallecieron. La familia Beethoven era de origen flamenco y se había
establecido en territorios alemanes cuando el abuelo paterno de Ludwig mudó a
Colonia para fungir como cantante en el coro del Arzobispo-elector de la
mencionada ciudad renana.
El padre de nuestro Beethoven
también se desempeñó en la labor de cantante, además de llegar a realizar
composiciones. La posición económica de la familia era satisfactoria, sin
embrago, la situación tomó un vuelco tras la muerte del patriarca, y
posteriormente con el grave problema de alcoholismo que Johann desarrolló. Así,
los Beethoven se convirtieron en una familia más bien de escasos recursos;
incluso a los once años el joven Ludwig tuvo que abandonar la escuela, y hacia
el final de su adolescencia se convirtió en el proveedor de la familia, ya que
si bien su padre se había percatado de su talento para el piano, y tuvo toda la
atención de hacer de él un chico prodigio (Wunderkind) como Mozart, no fue
realmente sino hasta la tardía adolescencia de Ludwig que sus atributos
musicales comenzaron a llamar la atención.
En la década de los 1780, Beethoven
aprendió y trabajó con Christain Gottlob Neefe, organista de la corte en Bonn.
En 1787 el joven había logrado avances sognificativos, por lo que el elector de
la ciudad lo envió a Viena para que estudiara con Mozart. Tan solo
transcurridos dos meses, el chico se vio en la necesidad de regresar, puesto
que su madre había muerto; en esta época se nos cuenta que Mozart alabó gozoso
el talento de su efímero alumno.
Entonces, Beethoven permaneció
durante cinco años en Bonn, dedicándose a tocar varios instrumentos en la
orquesta. Durante ese periodo conoció a un grupo de aristócratas que gustaron
del talento del hasta entonces músico aólico. Se relacionó con la viuda von
Breuning, otrora esposa del canciller del mismo nombre. La mujer le contrató
como maestro de dos de sus hijos. A través de la señora Breuning Beethoven se
relacionó con otras personalidades de la alta sociedad que requirieron sus
servicios como músico. En 1788 conoció a su contacto más importante hasta la
fecha, el conde Ferdinand von Waldstein, un amante de la música y partícipe de
la más distinguida aristocracia vienesa. A través de las veladas y tertulias
organizadas por la señora Breuning, el conde apreció las cualidades de
Beethoven y pronto se convirtió en su admirador. Waldstein le instó a componer
una serie de obras, mismas que fueron del conocimiento de un notable compositor
de la época, Haydn.
El renombrado compositor iba de
camino a Londres en 1790 cuando realizó una escala en Bonn, y fue objeto de
agasajos por parte del elector de la ciudad. Entre otras cosas, conoció al
joven Ludwig, y al regresar de la capital inglesa dos años después, el joven
aceptó la oferta de Hayd de convertirse en su pupilo. De esta manera, abandonó
la pequeña ciudad del Rín, y partió con el compositor. Beethoven nunca más
volvería a Bonn.
Beethoven en Viena
El músico alemán era considerado un
virtuoso del piano, y ese hecho llamó poderosamente la atención a la
aristocracia vienesa. A su arribo, continuó teniendo el favor del conde
Waldstein, puesto que fue el conde mismo quien lo relacionó con otros
personajes de la vida social de la ciudad, y que a la postre se convirtieron en
patrocinadores activos del artista, por ejemplo, el barón van Swieten, y el
príncipe Karl Lichnowsky.
Haydn mientras tanto continuó
enseñando al talentoso recién llegado. Pasado un tiempo, Beethoven buscó la
asistencia de otros maestros, para lograr resolver los problemas que tenía en
ciertas áreas del aprendizaje, que Haydn no podía ya resolver. Entre las
personas que le asistieron contamos con Johann Georg Albrechtsberger y Antonio
Salieri. Hacia 1795 Beethoven realizó su primera aparición pública en Viena.
Problemas auditivos
Hacia 1800, los primeros síntomas de
sordera habían comenzado a manifestarse en Beethoven; sin embargo, el ritmo de
su vida pareció continuar inalterado, seguía tocando para la nobleza y en actos
públicos. Ya en 1802 era claro que la degeneración era progresiva e inexorable,
y no importa cuántos médicos consultase, estaba en camino de quedarse
completamente sordo.
Para 1819 su sordera fue total y
absoluta. Entonces se convirtió en menester que portara una libreta para que
sus conocidos apuntaran lo que les interesase comunicarle, mientras él
respondía oralmente. La consumación de su sordera le afectó anímicamente de
sobremanera. Al no poder oír una nota más de lo que tocaba, su actividad se
enfocó más a la composición y tomó refugio en la zona de las villas cercanas a
Viena.
Beethoven y su sobrino
En 1815, Caspar Carl van Beethoven,
hermano del compositor murió de tuberculosis, dejando a su viuda, Johanna, y un
hijo, de nombre Karl. Beethoven comenzó inmediatamente la labor de obtener la
custodia de la criatura, misma que obtuvo después de años de pleitos en los
tribunales (1820). Se preocupó por criar con todo afán a su sobrino, pero
aparentemente esta situación se volvió en contra de los intereses del joven, ya
que fue tal la presión del tío que en 1826 intentó suicidarse.
Durante muchos años, Beethoven
consideró a la mujer de su hermano como una mujer inmoral, básicamente dañina
para su ambiente. Johanna venía de una familia acomodada, casó con Casper y el
tono del matrimonio era la violencia, ya que incluso hubo disputas penales dentro de la convivencia conyugal. Al
redactar su testamento, el hermano de Beethoven dejó manifiesto que deseaba que
tanto su esposa como su hermano tuvieran la cotutoría del menor Karl, aunque el
compositor no había expresado la menor intención de llevarse con su cuñada, o
sea, quería la tutoría para él unicamente.
Beethoven durante años mostró
una actitud más bien agresiva y acusatoria contra la madre de su sobrino, si
bien por momentos rozó en lo ambivalente y la hostilidad también fue dirigida
al propio Karl. En toda la bibliografía beethoveniana se ha mostrado como un
hecho fascinante toda la energía y recursos gastados por el artista para
“apropiarse” de su sobrino, hecho que mermó su capacidad creativa durante años,
y le ha merecido múltiples críticas por las enormes faltas de moral y ética que
pudiera haber infringido, aunque bien pensaba que lo que hacía era únicamente
en el beneficio de su sobrino/hijo.
Maynard Solomon en este respecto
interpreta[1]:
En el curso de la formación y la disolución de esta familia originada
en la fantasía, Ludwig van Beethoven aprendió algo acerca del carácter de la
paternidad, y rozó áreas de experiencia de las que hasta allí se había visto
excluido. Apropiarse de su sobrino fue el modo deformado que Beethoven utilizó
para destruir los esquemas rígido de una vida de soltero y vivir las pasiones y
tragedias de las relaciones humanas profundas
Beethoven concibió poco después de
su lapso 1815 – 1820 algunas de sus obras más notables, misma que se puede
identificar como el periodo final de su creación artística. Las composiciones
más importantes de este momento comienzan con las dos sonatas para piano y cello, op. 102, La sonata para piano en a major, opus 101, y la sonata para pano en b mayor. En 1823
finalmente pudo completar la Missa
Solemnis que se le había encargado años antes.
Entre tanto, había escrito sus tres
últimas sonatas para piano (1820 – 22) y había trabajado esporádicamente en la
realización de lo que a la postre se convertiría en la 9na sinfonía. Hacia 1824
la obra ya parecía haber comenzado a tomar forma. Todo el asunto de la
tutoriedad había sido un factor que influyó en su manera de concebir el
trabajo. Solomon piensa lo siguiente:
El camino que condujo a las últimas obras de Beethoven
fue peligroso, y estuvo cargado de sentimientos de ansiedad y tocó dominios de
significado traumático, suficientes para socavar – y casi destruir – la
personalidad del compositor. En el curso de esta lucha titánica, Beethoven se
aproximó a la frontera de una patología irreversible. Consiguió retroceder
aprovechando los recursos de su ego y mediate la ayuda – por involuntaria que
fuese – de Johanna van Beethoven, que sostuvo ante los ojos del compositor el
espejo de la realidad e insistió en que sus actos fuesen juzgados de acuerdo a
las normas del derecho y la moral. En definitiva, la lucha heroica y apasionada
de Johanna por su hijo y por la defensa de su maternidad impidió que Beethoven
perdiese contacto con el núcleo íntimo de su propia humanidad.
Beethoven murió en 26 de marzo de
1827 en Viena. Poco antes su estado de salud había deteriorado tras cuatro
operaciones previas. Un hecho significativo que le conmovió fue el recibir de regalo
100 libras esterlinas por parte de la Sociedad Filarmónica de Londres, que le
enviaban aquel presente como señal de solidaridad, y para que también pudiera
solventar sus gastos. Cuentan las crónicas de la época que a su funeral
asistieron alrededor de 20,000 o quizá hasta 30,000 personas.
La Novena Sinfonía
Como fenómeno universal
Desde 1817-18, Beethoven ya tenía
algunas ideas o fragmentos de lo que a la postre se convertiría en la Novena
Sinfonía, pero es de aclarase que no comenzó a trabajar en el opus completo
sino hasta 1822, labor que le ocupó hasta 1824. Fue interpretada por primera
vez, y con resonante éxito en el teatro Kärntnertor de Vienna el 7 mayo de
1824; precedida por una overtura y la parte de Kyrie, Agnus Dei y el Credo de
su Missa Solemnis. Para esta fecha su
sordera era ya absoluta, por lo que la dirección de orquesta corrió a cargo de
Michael Umlauf. Nos indica la historiografía que los intérpretes solistas
fueron Henriette Sontag, Caroline Ungerm Anton Haitzinger y Joseph Seipelt.
El impacto de esta obra sobre el Geist de Occidente podría afirmarse no
tiene paralelo en la Historia, pocas obras se han convertido en un evento por
sí mismo, o han sido tan aclamadas o celebradas como es la Novena. Un ejemplo
de este impacto nos lo ilustra la siguiente cita:
Few musicians would assert that the Ninth is the
greatest of all symphonies, that it is the summit of Beethoven's achievement,
perhaps not even that it is his finest symphony or, in any altogether personal
way, their own favorite. Yet we treat it as though we did, in fact, believe all
those things. It claims a special place, not only in the history of the
symphony and in Beethoven's growth as artist, Mensch, and public figure, but
also in our own hearts and heads, in what we remember and what we look forward
to. Its performance can never be an ordinary event, just another concert, and
not even recordings have been able to kill that. Insistently, its shadow falls
across the music of the nineteenth century and the early years of the twentieth[2].
La Novena como obra en
sí misma
El trabajo de la Novena requirió una concepción de muchos
años y por supuesto en el convergen los avances, triunfos e innovaciones de la
música hasta su momento. De la misma forma, pocas obras podrían sentirse tan
ligadas a la biografía de un artista como es la Novena.
Desde su
juventud, Beethoven había entrado en contacto con el texto, obra de Friedrich
Schiller, uno de los dos pilares de la literatura alemana (junto con Goethe).
Se tiene la referencia que ya en 1815, el compositor había realizado el
bosquejo de una fuga con el tema de An
die Freude. Para 1823, la construcción de la sinfonía ya era un hecho, y de
hecho ya contaba con el primer movimiento, el resto de la obra probablemente ya
estaba bosquejado, pero en la cabeza de Beethoven.
La obra
comienza en re menor, pero termina en re mayor; altera los movimientos de
manera muy particular:
1)
Allegro
2)
Scherzo
3)
Adaggio
4)
Allegro
La sinfonía es
en sí misma una obra de proporciones muy afectadas, ya que su duración se
prolongo más de lo que la costumbre hasta entonces marcaba como tradicional. De
acuerdo a lo visto en clase; el tercer movimiento es la espina dorsal de toda
la pieza.
En cuanto a los
movimientos se divide de la siguiente manera:
1)
Sonata
2)
Ternaria
3)
Tema
con variaciones
4)
Tema
con variaciones
Primer
movimiento:
Introducción, Tema
A, exposición, B, Coda
Desarrollo A Reexposición
A, B
Coda/desarrollo
Segundo
movimiento:
A B
A Coda
Tercer
movimiento:
Introducción A
Ai Aii Aiii Aiv Av Coda
Cuarto
movimiento:
Ruido Ruido [Recuerdo
primer movimiento)
Recitativo Recitativo Recitativo
[Recuerdo segundo
movimiento] [Recuerdo tercer movimiento]
Recitativo
[Bosquejo cuarto movimiento] A
Ai Aii Aiii
Recitativo Recitativo
Ruido Aiv Av Avi Avii Aviii
Recitativo bajo
Aix Ax Axi Coda/Axii
La partitura
indica el uso de los siguientes instrumentos:
Dos flautas y
un piccolo, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y contrafagotes, cuatro
trompetas, tres trombones, tímpano, triángulo, timbales, percusiones, y
cuerdas, además de la soprano, contralto, tenor y bajo (solistas), y cuatro
coros mixtos.
Alrededor de la
Novena, anécdotas y mitos
Una vez
completa la pieza, Beethoven necesitaba un lugar para estrenarla, por supuesto,
sin embargo – en Viena toda la moda estaba acaparada por el gusto por Rossini,
e incluso se dice que nuestro autor llegó a pensar en estrenar su reciente
sinfonía en otra parte, incluso en Berlín. Finalmente fue persuadido a quedarse
en Viena y realizar allí el estreno. Como el gran evento que se figuraba, fue
una situación muy compleja la logística del evento, por ejemplo, escoger la
sede, el director, los cantantes, etc. Con excepción de Seipelt, todas las
voces eran reconocidas y se les tenía en muy alta estima por los expertos y los
diletantes.
En el año de
1826 se publicó la partitura, y para editarla se requería de una portada con
dedicatoria, las fuentes indican que Beethoven meditó mucho al respecto, ya que
por su enorme cantidad de contactos, patrocinadores, amigos y conocidos, tenía
una baraja de posibilidades por demás exhaustiva. Finalmente se decidió por
Federico Guillermo de Prusia. La decisión final pareció más bien extraña a sus
contemporáneos, sin embargo, Maynard Solomon lanza como hipótesis que esta
dedicatoria tiene que ver con e rumor que corría en la época que Beethoven era
hijo ilegítimo, pero no únicamente ilegítimo, sino hijo del mismo rey prusiano.
‘An die Freude’ de Schiller
El poeta la escribió entre octubre y noviembre de 1785, en
Loschwitz, y en su momento más bien era una celebración en el contexto de la
embriaguez del vino, no es aquí espacio para describir todas las vicisitudes
por las cuales pasó Schiller, pero hacia 1803 volvió a publicar su poema con
las modificaciones que después utilizaría Beethoven para su sinfonía. Beethoven
la conoció y se prendió de ella hasta dar como resultado su obra máxima.
Conclusión:
Personalmente, la Novena es la obra musical que más disfruto
entre todas, creo que Beethoven reconceptualizó un poema básicamente menor para
proyectarlos a las más insospechadas alturas. El llamamiento ético y humano de
Beethoven, en combinación con la compleja estructura de su obra me da a
entender perfectamente la magnitud de su peso en la historia de la música, y
sobre todo – la magnitud de él mismo como persona, en su contexto y bajo las
condiciones que padeció.
We can also
report that, in 1803, Schiller re-published his "Ode an die Freude"
in its new version, in which two lines of the first strophe have been changed./
BIBLIOGRAFÍA
A.a.V.a, Ludwig van Beethoven 1770/1970, Ed. Inter Nationes, Bonn – Bad Godesberg, 1970, pp. 58-75
Berlioz, Héctor, Beethoven, Ed. Espasa – Calpe,
Madrid, 19794, pp.29-57. ISBN84-239-0992-1
Solomon, Maynard, Beethoven, Ed. Javier Vergara, Buenos
Aires, 19902, pp. 286-314, 359-97, ISBN 950-15-0251-1
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